Miasto świateł i ciemności. Kilka słów na marginesie książki „Tokio. Biografia” Stephena Mansfielda

„Z miastami jest jak ze snami: wszystko, co wyobrażalne, może się przyśnić, ale nawet najbardziej zaskakujący sen jest rebusem, który kryje w sobie pragnienie lub jego odwrotną stronę – lęk. Miasta, jak sny, są zbudowane z pragnień i lęków, nawet jeśli wątek ich mowy jest utajony, zasady – absurdalne, perspektywy – złudne, a każda rzecz kryje w sobie inną.”

[Italo Calvino, „Niewidzialne miasta”, przeł. Alina Kreisberg, WAB, Warszawa 2013, s. 36.]

Przestrzeń miejska jest zbiorem tropów, zapisków, pośpiesznych szkiców, starannych rysunków, wspomnień ulotnych i delikatnych, śladów krwi, zniszczenia, pożogi, kruchości życia i siły uczuć. Po labiryncie uliczek błądzą duchy. Teraźniejszość nieustannie staje się przeszłością, historią, czymś, co czasami chciałoby się wymazać, dokonać retuszu, korekty. Nieustanna dynamika miasta wynika nie tylko z przemijalności ludzkich istnień, ale także tego, co po sobie zostawiają, a zatem i z przebudowy, deformacji, metamorfoz przestrzeni, i ze wspomnień. Jakże tedy napisać biografię miasta?

Stephen Mansfield, amerykański pisarz i fotoreporter, w 2016 roku opublikował biografię Tokio. Jak to bywa z biografiami, autor musiał dokonać niełatwej selekcji materiału, posłużyć się skrótowością, rozrzucaniem tropów, zasygnalizowaniem różnych zjawisk, wydarzeń, fenomenów. Na wstępie już zatem czytelnik orientuje się, że z życia japońskiej metropolii otrzyma wyimki, wypisy, bardziej znaczące i istotniejsze według autora punkty. Biograf może zdecydować, czy jego narracja będzie nacechowana emocjonalnie, pełna ocen, wartościowania, czy też opowieść poprowadzi językiem krystalicznym, w miarę przezroczystym, niezawłaszczającym historii, nieukierunkowującym interpretacji. Czytaj dalej

Reklamy

„Wymienimy się fragmentami siebie”*. Na marginesach pierwszego tomu „Śmierci Komandora” Harukiego Murakamiego jedynie parę słów

Narysuj mnie. Stwórz mój portret, w którym się przejrzę jak w lustrze i może chociaż trochę siebie zrozumiem. Tylko nie kradnij mojej duszy, nie zamykaj jej w kolorach, w liniach, pod warstwami farby, bo zniknę z tej rzeczywistości. Nie przekraczaj subtelnej granicy między jawą a snem, by niepostrzeżenie nie przejść na drugą stronę lustra, do królestwa możliwości, labiryntu potencjalnych rozwinięć i wielości zakończeń naszej opowieści.

„Są pewne rzeczy, o których lepiej nie wiedzieć.” [s. 318]

Narrator i główny bohater pierwszego tomu „Śmierci Komandora” (2017) Harukiego Murakamiego nie ma imienia. Może nie ma już (jeszcze) imienia, bo potrzebuje dokonać zmian w swoim życiu, narodzić się na nowo, znajduje się na swego rodzaju pograniczu czy rozdrożu. Wiemy, że ma trzydzieści sześć lat, jest malarzem, który zasłynął w biznesowych kręgach jako portrecista, chociaż jego samego pociąga abstrakcja, piętrzenie metafor i znaków, samo siebie dekonstruujące i wytwarzające nowe znaczenia, odczytania, możliwości. Niezwykłość i fenomen portretów narratora wynika z tego, że maluje je on po długich rozmowach ze swoimi modelami, po lepszym ich poznaniu, uchwyceniu ich osobowości, czegoś, co można określić prawdziwym obliczem. Czytaj dalej

Tajemnica języka. Na marginesach „Mitów Ajnów” opracowanych przez Basila Halla Chamberlaina

Język jest fascynującym zjawiskiem. Potrafi doskonale zamaskować swoje praźródło, ukryć drogę do prapoczątku. Jakby zacierał ślady przed ciekawskimi, którzy mogliby sprofanować to, co stanowi jego istotę. Jednocześnie jednak chroniąc najcenniejsze, doprowadza do redukcji, gubienia słów, a w następstwie do stopniowo narastającego milczenia. Gdy wygasza krąg osób wtajemniczonych, nie dopuszczając nowych adeptów, język zanika ze świadomości większości współczesnych, przechodzi w swego rodzaju stan uśpienia. Pozostanie najwyżej w sztucznie wypreparowanych dokumentach, do których sięgną tylko wytrwali poszukiwacze albo przygodni podróżnicy, eksploratorzy językowych czasoprzestrzeni. Ale może, może odrodzi się pewnego dnia? Znów z nieznanych przyczyn pojawi się, by wprawić w zdumienie, i zacznie rozrastać się, rozgałęziać, pęcznieć, dokonywać ekspansji. Aż do następnego zwinięcia i milczenia.

Ajnowie to lud niegdyś łowiecko-zbieracki, ponad 6 tysięcy lat temu zajmujący Hokkaido, cześć Sachalinu, Kamczatki, Wysp Kurylskich, obecnie będący mniejszością etniczną w Kraju Kwitnącej Wiśni. Nazywani byli przez Japończyków Ezo, Emishi, Ebisu (蝦夷), co tłumaczy się zasadniczo jako „obcy mieszkający na północy”, ale na przestrzeni wieków zmieniało się odczytywanie kanji, którym zapisana była nazwa plemienia. Czytaj dalej

Rozczarowanie. Tylko parę słów na marginesach „Nazywano ją En” Tomie Ōhary

Twoje istnienie jest tak piękne, bo kruche i delikatne jak płatki kwiatów wiśni. Jedynym powodem twojego cierpienia są błędy ojca. Nieważne, co zrobisz, co powiesz, i tak obciąża cię dziedzictwo. Nie masz prawa przekroczyć granicy. Jesteś częścią, małym elementem, rzeczą, którą można prawie dowolnie dysponować – jedynie zabić cię nie sposób. Ucieczką, wyzwoleniem z więzienia jest śmierć – albo twoja, albo mężczyzn z rodziny, kontynuatorów rodu. Czekanie na ułaskawienie, na pozwolenie ci chociaż przez chwilę zachłysnąć się powietrzem wolności i możliwości, które oferuje świat, to czekanie na Godota. Zresztą cóż ci przyniesie sposobność poznania wielości rzeczywistości, skoro nie potrafisz z niej skorzystać. Za bardzo się boisz, że sny okażą się zwykłą iluzją. Po przebudzeniu przyjdzie poczucie rozczarowania, zawodu, ból i gorycz.

Tomie Ōhara urodziła się w 1912 roku w Kōchi, gdzie w latach 1927-1930 studiowała na Uniwersytecie, ówcześnie nazywanym高知女子大学 Kōchi Joshi Daigaku, Kōchi Women’s Univeristy, który dopiero w 2011 roku przetransformowano na koedukacyjny. Jej nauka ciągle przerywana była gruźlicą. W 1941 roku z powodu bankructwa rodziny przeprowadziła się do Tokio – tam pracowała jako florystka i nauczycielka, by zarobić na życie. W międzyczasie pisała opowiadania i powieści, ale jej twórczość literacka musiała podporządkować się cyklicznym nawrotom gruźlicy. Czytaj dalej

Kaligrafowanie rzeczywistości

W 2000 roku ukazały się dwie książki poetyckie Krystyny Miłobędzkiej. Pierwszą są Imiesłowy, w których, nota bene, poetka wyznaje między innymi: „Nie myślę słowami. Myślę obrazkami”[1]. Drugą – zaskakujące, niekiedy uważane za poetycki żart[2], dadaistyczne wszystkowiersze[3], wypełnione dwudziestoma czterema utworami powstałymi na bazie poezji wizualnej, konkretnej, letryzmu oraz japońskich form wierszy, głównie haiku[4]. W rozmowie z Tymoteuszem Karpowiczem poetka powie: „Pyta Pan, jak być w »my«, nie rezygnując z »ja«. W moim pierwszym doświadczeniu »my« nie ma miejsca dla »ja«, ale jest jeszcze większe »my«. I jest forma haiku, najbliższa tego »my«, która zachowuje cień »ja«.”[5] wszystkowiersze stanowią jeden z poziomów oczyszczania języka poetyckiego z nadmiaru słów. To minilaboratorium, w którym dokonuje się destylacja znaczeń, aż do odnalezienia języka zdolnego wyrażać istnienie. wszystkowiersze zdają się silnie zanurzone w kręgu wschodniej i dalekowschodniej myśli oraz sztuki, sposobów chwytania świata, ucieleśniania go poprzez dobór odpowiedniej formy zapisu. Czytaj dalej