Drgnienie. Słowo na marginesie „Stroiciela fortepianów” Kuo Chiang-Shenga

W poszukiwaniu dalszego ciągu przerwanej melodii wciąż przemierzam linie i struny. Czasem sądzę, że ukrywa się w ciszy. Z niej wyrasta i w nią wrasta. Tylko na moment dane mi było ją usłyszeć, gdy milczenie zostało przełamane. Tymczasem gubię się w kakofonii, mylę drogę. Czy kiedykolwiek jeszcze ją odnajdę?

Po śmierci młodszej o dwadzieścia lat żony Emily emerytowany przedsiębiorca Lin Sang chce zamknąć prowadzoną przez nią szkołę muzyczną. Ale pewnego dnia słyszy w jednej z sal „Vocalise” Rachmaninowa i powraca do niego wspomnienie – ten utwór zagrała dla niego na skrzypcach Emily. Dowiaduje się, że dzieło wykonuje na fortepianie stroiciel. Niepostrzeżenie stopniowo rozedrgane dźwięki wewnątrz Lina zaczynają rezonować z Hu Yi Lu, niepozornym stroicielem, geniuszem muzycznym. Ale… ile w tym spotkaniu będzie fikcji, autokreacji, ile ułudy, mirażu wytworzonego przez indywidualny odbiór muzyki (sztuki asemantycznej?), a ile prawdy, o tym musi zdecydować czytelnik.

Tajwański pisarz, eseista, badacz literatury angielskiej i amerykańskiej Kuo Chiang-Sheng (郭強生; ur. 1964) opublikował w 2020 roku intrygującą, przywodzącą na myśl fugę, opowieść „Stroiciel fortepianów” (尋琴者), która w polskim przekładzie Katarzyny Sarek ukazała się cztery lata później, w 2024 roku. Autor prowadzi nas po starannie skomponowanej bolesnej historii o odrzuceniu i samotności, o nieustannym byciu kimś „w zastępstwie”, substytutem, igraszką, chwilowym kaprysem albo tymczasową potrzebą. Ale to tylko jedna z perspektyw, jeden z możliwych aspektów mówienia o narracji tajwańskiego pisarza.

„Wiatr wiał, płynęły chmury, morze toczyło swe fale.”* Kilka słów o publikacji „Wielka rzeka, wielkie morze 1949” Lung Yingtai

Delikatnymi, wiotkimi, łatwymi do złamania gałązkami wydają się historie rodzinne. Ale to tylko pozory. Potrafią przetrwać zawirowania, burze i kaprysy kolejnych wieków i następnych opowiadczy dziejów, którzy świadomie czy nie przesuwają niekiedy akcenty, retuszują albo nadpisują.

Lung Yingtai (龍應台; ur. 1952) przyszła na świat na Tajwanie, o czym informuje już jej imię, w którym znajduje się znak z nazwy wyspy (台), właściwy dla imion mających upamiętniać miejsce urodzenia. Jej ojcem był Lung Huaisheng, który w nastoletnim wieku opuścił rodzinny dom i przyłączył się do wojska, walczył po stronie Kuomintangu, matką zaś – Yin Meijun. W 1949 roku po przegranej chińskiej wojnie domowej wraz z innymi uchodźcami jej rozdzieleni rodzice zmierzali różnymi drogami na Tajwan. Matka pozostawiła pierworodnego Yingyanga u teściowej, by zaoszczędzić mu tułaczki, ale gdy po niego niedługo później wróciła, dziecko wolało zostać z babcią. Yingtai swojego starszego brata poznała dopiero w połowie lat 80. XX wieku. W 2009 roku za namową syna Filipa – jak można podejrzewać po prologu – podjęła się próby rekonstrukcji wyimków ze złożonej, zniuansowanej panoramy 1949 roku, „epoki błąkania się z miejsca na miejsce”**. I tak powstała książka 大江大海一九四九, która w polskim przekładzie i z doskonale przygotowanymi przypisami Piotra Dubickiego ukazała się pod tytułem „Wielka rzeka, wielkie morze 1949” w 2017 roku. O ile zamysł Lung jest niezmiernie interesujący, o tyle wykonanie rozczarowuje, mówiąc oględnie.

„Idealne społeczeństwo jest możliwe tak długo, jak nie ma kontaktu z resztą świata.”* Słówko o „Wyspie” Aldousa Huxleya

To niekiedy kusząca myśl, jakże rozkoszna idea, że świat bez skaz, rysów, pęknięć mógłby istnieć. Wystarczyłoby go tylko o(d)grodzić, odizolować od zainfekowanych rejonów. Wyhodować w nim doskonałe okazy, pełne gracji i wdzięku istotki pozornie świadomej. Wytępić chwasty, ukierunkować, skanalizować emocje i energię. Przyciąć, dociąć, wyszlifować…

Will Farnaby jest „zawodowym oglądaczem egzekucji”, reporterem-węszycielem u potentata finansowego lorda Aldehyda. Na jego zlecenie jedzie do Rendango-Lobo, by spotkać się z dyktatorem pułkownikiem Dipą. Ale ma przede wszystkim spróbować dostać się do odciętej od reszty świata wyspy Pala, eksperymentalnej enklawy stworzonej przed laty przez przyrodnika doktora Andrew MacPhaila oraz buddystę tantrycznego Starego Radżę. To kraina pełna harmonii, bez wojen, głodu, nędzy, przemocy, tabuizacji śmierci czy seksu. Żona zmarłego władcy i matka sukcesora jest przyjaciółką lorda, który podchwycił jej fanatyczny pomysł Przebudowy Świata poprzez Krucjatę Ducha, by tak naprawdę móc zmonopolizować wydobycie ropy naftowej na wyspie. A że Rani na etapie edukacji wyrwała syna z Pali i zabrała na nauki o życiu do Europy, przyszły władca nastawiony jest entuzjastycznie do otwarcia wyspy i wprowadzenia porządków panujących w reszcie świata. Tymczasem Will robi rozeznanie i goszczony przez potomków MacPhila oraz innych mieszkańców Pali stopniowo zagłębia się w niezwykłą, zdumiewającą i na swój sposób fascynującą społeczność.

„Wyspa” (oryg. „Island”), ostatnia powieść angielskiego pisarza, najbardziej znanego z „Nowego wspaniałego świata”, Aldousa Huxleya (1894-1963) ukazała się w 1962 roku. Polski odbiorca może odnaleźć rysy wspólne z „Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkami” Ignacego Krasickiego (druga połowa XVIII wieku). Bowiem u Huxleya otrzymujemy wizję idealnego społeczeństwa, będącą pretekstem do krytyki kierunku, w którym zmierza „sfrustrowany teraźniejszością”, coraz bardziej absurdalny, nonsensowny świat, ogarnięty chaosem, okaleczany przez nieustanne wojny, pożogi, degenerowany przez głód, przeludnienie, konsumpcjonizm, reifikację człowieka, wykoślawione kultu i fanatyzm. Recepty na zatrzymanie upadku, kresu, rozpadu, prezentowane przez autora przy okazji omawiania kolejnych punktów na wyspie odwiedzanych przez Willa, są bardzo dobrym punktem wyjścia do rozważań, dyskusji. I do polemiki.

„Każdy ma takie chwile, które są niczym pierwszy śnieg.”* Słów parę o „Kuchni Książek” Kim Jee Hye

Łatwo zgubić w drodze oczarowania, olśnienia tym kruchym, ulotnym, przepływającym światem w blaskach słońca, w kroplach deszczu, w płatkach kwiatów, w śpiewie ptaków, w tej zachwycającej muzyce przestrzeni. Zmęczeni, wyczerpani wędrowcy przestają dostrzegać piękno, nie są w stanie odbierać zmysłami niesamowitych, fascynujących pierwiastków rzeczywistości, elementów tworzących przejścia do innych wymiarów świata. Utkwili bowiem w rozpaczy codzienności i kolejną wiosnę pragną przespać, przeczekać do zimowego, lodowego królestwa ciszy.

Po sprzedaniu swojego start-upu trzydziestoletnia Yujin znalazła się na rozdrożu. Ale gdy pewnego dnia usłyszała w kawiarni rozmowę dwóch mężczyzn na temat trudności ze sprzedażą dużej działki we wsi Soyang-ri, poczuła, że to szansa dla niej na nowy etap w życiu. Po szybkiej kalkulacji finansowej postanowiła kupić ziemię i wybudować na niej księgarnio-kawiarnię, która stanie się swego rodzaju miejscem rekonwalescencji dla wyczerpanych emocjonalnie i psychicznie osób. Wybór nazwy kompleksu budynków przeznaczonych na nie tylko chwilową lekturę, ale i dłuższy pobyt – Soyang-ri Book’s Kitchen – związany był z poczuciem, że czytelnicy smakują słowa i zdania w książkach, ale w zależności od ich gustu czy chwilowych potrzeb będą one inaczej odbierane. Stara śliwa, którą Yujin postanowiła pozostawić podczas projektowania i aranżowania przestrzeni, stała się duchem opiekuńczym miejsca, pozwalającym na zatrzymanie się i zarówno zachwyt, afirmację ulotnego, kruchego świata, „tu i teraz”, jak i nostalgiczny powrót do pięknych momentów, do odnalezionego w odłamkach reminiscencji ciepła umożliwiającego dalszą podróż przez wyboiste życie.

Koreanka Kim Jee Hye (김지혜) opublikowała debiutancką subtelną, eteryczną powieść w 2022 roku 책들의 부엌, której polski przekład Marty Niewiadomskiej (z cennymi przypisami!) ukazał się w 2024 roku pod tytułem „Kuchnia Książek”. To pełna uroku i nostalgii, słodko-bolesnej tęsknoty opowieść o konieczności zatrzymania się, gdy człowieka coraz bardziej pochłania poczucie pustki, beznadziei, bezsensowności, gdy tonie, obumiera w czynnościach wykonywanych machinalnie, wyczerpujących tyleż fizycznie, ile psychicznie, w rutynie codzienności bez przestrzeni na oddech i chwilę dla rekonwalescencji duszy. Niekiedy impulsem do tego będzie wydarzenie graniczne, punkt zwrotny. Wspierające i kojące może okazać się odnalezienie miejsca wyciszenia, ukojenia zmysłów, pozwalającego na odnowienie więzi ze światem i ze sobą, swoim „ja” zagubionym w drodze dorosłości obarczonej problemami, wyzwaniami, nierzadko przerastającymi nas trudami i kolejnymi piętrzącymi się obowiązkami oraz oczekiwaniami. I tam, w cichym szumie (wszech)świata, w muzyce przestrzeni podjąć się można rewizji, introspektywnej podróży, wsłuchać się w swoje pragnienia, nazwać własne emocje i uczucia, skonfrontować się z nimi, a później dokonać świadomej decyzji. Ten proces pozwoli na wybranie „trasy optymalnej” dla „ja”, bo „to nie tak, że istnieje tylko jedna norma, jeśli chodzi o życie.”**

Dawna chińska literatura ludowa. Słów parę o około siedemnastowiecznym „Cudzie wtórnego kwitnienia śliw”

Podczas długiej wędrówki łatwo o gubienie. Im więcej się utraci, tym silniej i bardziej odurzająco rozkwitają przesiąknięte toksyną zwątpienie i frustracja. Ale porywczość nie jest wskazana. Dopiero w ciszy cierpliwości można rozpocząć proces odnajdywania.

„Przedziwna ta historia rozpoczęła się w epoce Tang, za rządów cesarza Su-tsunga.”* Uczciwy, nieprzekupny urzędnik Mei Kuei pragnie obnażyć przed cesarzem pychę, nieprawości, hochsztaplerstwa, kupczenie stanowiskami i godnościami przez kanclerza Lu Ki, jednego z najbardziej zaufanych doradców władcy. Okazją ku temu staje się nieoczekiwany awans Meia na cenzora. Mimo próśb żony oraz przyjaciół zacietrzewiony mężczyzna postanawia skorzystać z okazji, by uświadomić cesarza, jakimi łajdakami są Lu Ki i jego poplecznik Huang Sung. Odważne działania Meia, co jasne, przyniosą zgubę jemu oraz jego żonie i synowi Liang-jü. Ale… to tylko punkt wyjścia, bo ta opowieść będzie miała wielu bohaterów i wiele bohaterek – heroicznych, prawych oraz obłudnych, chciwych – a ich zawiłe, meandryczne, wypełnione niespodziewanymi zwrotami akcji dzieje będziemy poznawać w kolejnych odsłonach gawędziarza-narratora.

W 1964 roku ukazało się polski przekład dawnej powieści chińskiej, pierwszy raz wydrukowanej w XVII wieku – „Cud wtórnego kwitnienia śliw” (oryg. 二度梅全傳**) – dokonane przez pisarkę i tłumaczkę Marię Kurecką (1920-1989)*** pośrednio z języka niemieckiego („Die Rache des jungen Meh oder Das Wunder der zweiten Pflaumenblüte” z 1927 roku). W przypadku dawnych chińskich powieści ludowych autorstwo zwykle nie jest znane, nierzadko był to wynik rozmaitych przekształceń dokonywanych przez kolejnych opowiadaczy, bo i też ówczesna popularna literatura swoją genezę miała w recytowanych przez gawędziarzy na ulicach opowieściach. Szerzej o tej kwestii, a także o miejscu ludowej literatury chińskiej, jej początkach i funkcjach, charakterystycznych elementach, tematyce (głównych motywach i wątkach), a także historycznych odniesieniach i paralelach w „Cudzie wtórnego kwitnienia śliw” oraz funkcjonowaniu tej opowieści jako ludowego dramatu czy wreszcie o obecnych w utworze pierwiastkach buddyzmu i konfucjanizmu, pisze polski sinolog Tadeusz Żbikowski (1930-1989) w posłowiu.

„Życie jest trucizną, jeśli się w nie nie wierzy.”* Słowo o „Siostrze” Sándora Máraia

Lodowe królestwo zamraża tych, którzy podejdą zbyt blisko. Przerażone oczekiwaniami krystaliczne kwiaty niepostrzeżenie wpuszczają w twój krwioobieg truciznę. Im bardziej będziesz ich pragnął i im szybciej się uzależnisz od ich subtelnego dotyku, tym mocniej uaktywni się toksyna. Stopniowo twoje ciało będzie wysyłało ci znaki, byś zaniechał, odpuścił to, co potęguje wewnętrzny rozkład.

„(…) w s z y s t k o jest aktem twórczym, owym tajemnym prądem, który przenika na wskroś istotę ludzką, kiedy spotyka się z Erosem. Bo Eros jest wielką siłą.”**

Pisarz wraca myślą do trzeciego od wybuchu drugiej wojny światowej Bożego Narodzenia, które spędził w małym uzdrowisku, a w zasadzie górskim schronisku prowadzonym przez rumuńskie małżeństwo. Wśród siedmiorga gości spotkał słynnego niegdyś kompozytora i pianistę Z., stroniącego od innych i ukrywającego swoją tożsamość. Ne był w stanie już grać, dwa jego palce zostały sparaliżowane. W związku z fatalną pogodą wszyscy gnieżdżą się w ciasnych, dusznych i ponurych pomieszczeniach. Aż pewnego dnia tragiczne wydarzenie stanie się pretekstem do krótkiej, ale niezwykłej, ożywczej rozmowy pisarza z kompozytorem, który poruszy – nie tylko w kontekście wojny – kwestię ofiary i jej roli.

Węgierski pisarz Sándor Márai (1900-1989) opublikował w 1946 roku intrygującą, zagadkową, labiryntową, momentami aporyczną opowieść „Siostra” (oryg. „A Nővér”), w gruncie rzeczy o istocie ofiary, symbolicznym, rytualnym zerwaniu i odnowieniu więzi. Ofiara bowiem to element, który łączy większość grup, wspólnot, społeczności, religii, i ma na celu przebłaganie, oczyszczenie (z choroby), powrót do (szeroko pojętego) zdrowia. Wychodząc od koncepcji ofiarowania jako niezbędnego pierwiastka do nawiązania ponownego kontaktu z Absolutem, bohaterzy „Siostry” wskazują, że różnorodne działania (także artystyczno-twórcze) wyniszczające i wyczerpujące organizm-ciało, toksyczne relacje, choroby, cierpienia, przemoc, samozagłady są kluczowe do wyzwolenia z kłamstwa, sprzeniewierzenia, fałszerstwa, zarówno w skali mikro (pojedynczy człowiek), jak i makro (społeczność czy ludzkość).

„(…) historia mojego życia zawiera w sobie historię wszelkiego otaczającego nas życia.”* Parę słów o zbiorze opowiadań „Czym nakarmiliśmy mantykorę” Talii Lakshmi Kolluri

Wciąż pamiętam ten moment, gdy przecięły się nasze drogi. Gdyby to było możliwe, chciałabym trwać przy tobie przez wieczność. Gdziekolwiek jesteś i będziesz, chciałabym, żebyś zachował w swoim sercu tamtą chwilę. Może gdybym potrafiła znaleźć odpowiednie słowa…

Talia Lakshmi Kolluri (ur. 1979)**, Amerykanka, której korzenie sięgają Azji Południowej, zadebiutowała w 2022 roku zbiorem dziewięciu opowiadań „Czym nakarmiliśmy mantykorę” (oryg. „What we fed to the manticore”), uzupełnionym o słowo od autorki oraz wykaz źródeł i inspiracji do opowieści. Polski przekład ukazał się w 2024 roku. Utwory – jak zaznacza autorka – powstawały przez dekadę. Łączy je kilka elementów, nie tylko antropomorfizacja i wprowadzenie rozmaitych zwierząt jako centralnych postaci-narratorów, ale przede wszystkim przyglądanie się koncepcjom „dzikości” i „oswojenia” w zależności od perspektywy oraz testowanie ich przydatności do mówienia o rzeczywistości, bycia obserwatorem i bycia obserwowanym czy wreszcie poruszane kwestii takich jak bycia (nie)zrozumianym, istoty i jakości komunikacji, więzi i łączności między poszczególnymi istnieniami na świecie, bycia częścią natury, czyli praźródła, kolebki.

Krótkie formy prozatorskie Kolluri są subtelne, delikatne, ale nie poetyckie, liryczne, oniryczne, lecz po prostu urokliwe i pełne wdzięku w swej prostocie, bezpretensjonalności, swego rodzaju muśnięciu dziecięcym zachwytem i oczarowaniem wielowymiarowym światem. Przywodzą na myśl opowiadane małym dzieciom baśnie i legendy, stanowiące jeden z początkowych etapów inicjacji w świat, zwłaszcza w dorosłość, w cierpienie, ból, głód, opuszczenie, śmierć. Pierwszoosobowa narracja wytwarza wrażenie intymności, kameralności, skłaniające do zwierzeń, otwarcia się, przełamania obcości („dzikości”), nawiązania nici porozumienia, by móc komunikować o własnym doświadczeniu, które chociaż jednostkowe, to w wielu aspektach okazuje się uniwersalne. Zwierzęcy opowiadacz zaprasza do swojej przestrzeni, swojego świata-domu, który się kurczy, bywa niszczony, ulega destrukcji w wyniku grabieżczej działalności zachłannego, nienasyconego człowieka. Nieliczni „strażnicy” tego wielowymiarowego królestwa próbują ochronić chociaż cząstkę.

Recto-verso. Parę słów o „Widzialnej ciemności” Williama Goldinga

W smudze światła twoja sylwetka rozmywa się, przekształca, deformuje – staje się plamą, szarością, czernią. Gdy zamknę oczy, przez moment widzę negatyw, jasność twojej postaci rozbłyskuje pośród ciemności. Gra optyczna przepoławia rzeczywistość.

Z gorejących po bombardowaniach ruin Londynu wyłania się chłopiec z poparzoną lewą stroną twarzy. Okaleczone dziecko zostaje zabrane do szpitala. Nikt nie zna jego pochodzenia, utożsamiany jest zatem z apokaliptycznym światem płomieni. Zostaje nazwany Matthew Septimus Windrove, a wszyscy mówią do niego po prostu Matty. Po paru latach trafia do szkoły dla sierot w Greenfield, gdzie spotyka pana Pedigree, który ma upodobanie w pięknych chłopcach. Jako oszpecone dziecko Matty staje się szybko pośmiewiskiem. Błędnie zinterpretowane słowa Pedigree’ego wywołują w nim myśl, że mężczyzna jest mu życzliwy. Łagodna natura, milczenie, pragnienie akceptacji i czułości, nieustannie doświadczane odrzucenie i bycie obiektem obrzydzenia, wchodzą w mariaż z duchowością Matty’ego, kierując go ku poszukiwaniu odpowiedzi na pytania: kim jestem?, czym jestem?, po co służę? W Greenfield przetną się na krótkie chwile ścieżki dorosłego już Matty’ego oraz pięknych, zachwycających bliźniaczek Sophy i Toni Stanhope, których ojciec uciekał od rodzicielstwa, a matka odeszła lata temu. Narcystyczna, wyrachowana Sophy odkrywać będzie stopniowo ciemność, dokona inicjacji w mrok i zapragnie ją dalej eksplorować, aż po granice. Jej czyny doprowadzą do potworności, w które uwikłani zostaną rozmaici mężczyźni, między innymi właściciel pobliskiej księgarni-antykwariatu Sim Goodchild czy inny nauczyciel ze szkoły Matty’ego, Edwin Bell.

Brytyjski pisarz William Golding (1911-1993), znany przede wszystkim z powieści „Władca much” (1954), opublikował w 1979 roku mroczny, gęsty, ponury utwór, swoisty moralitet „Widzialną ciemność” (oryg. „Darkness visible”). Duszne, parne paralelne historie szlachetnego, dobrego, ale okaleczonego fizycznie chłopca oraz wizualnie zachwycającej, lecz wewnętrznie zgniłej, zdegenerowanej, wynaturzonej dziewczyny, która wykorzystuje swój urok i piękno, by tyleż gubić mężczyzn, ile udowodnić, że „tajemnica wszystkiego polega na potworności.”* Matty i Sophy są swego rodzaju rewersem i awersem, negatywem-pozytywem, świadczą o dwoistości natury człowieka.

Brzmienie samotności. Słów parę o „Plecach, które chcę kopnąć” Watayi Risy

Widzisz te drobne rysy i pęknięcia? Rzeczywistość jest pełna rozpadlin, załamań, rozwarstwień. W nich rozkwitają kwiaty samotności. Wczesnym rankiem ich płatki są mokre od łez. Wyciągają swoje dłonie, by chwycić coś, ale jedyne, co są w stanie dosięgnąć, to pustka.

Hasegawa Hatsu rozpoczęła niedawno liceum. Jej koleżanka z gimnazjum Ogura Kinuyo ku zdumieniu Hatsu szybko nawiązuje powierzchowne znajomości z grupką uczniów, mimo iż jej uśmiech traci na szczerości i blasku. Hasegawa tymczasem odstaje. Jest „nadmiarowa”, „bez przydziału”. Podobnie jak żyjący w swoim iluzorycznym świecie Ninagawa Satoshi – chorobliwy fan modelki pół-Japonki Ori-chan. Pozbawione życia oczy Ninagawy, jego sylwetka żałośnie zgarbiona nad zdjęciem idolki czy gdy słucha w radiu głosu Ori-chan, przyciągają Hatsu, która pragnie akceptacji i bycia dostrzeżoną, ale nie za cenę udawania kogoś, kim nie jest.

W 2003 roku ukazała się interesująca powieść o jednym z wymiarów samotności i konstytuowania się „ja” autorstwa Japonki Watayi Risy (綿矢 りさ; ur. 1984) 蹴りたい背中 („Plecy, które chcę kopnąć”). Utwór otrzymał wspólnie z 蛇にピアス („Języki i kolczyki”) Kanehary Hitomi (金原 ひとみ; ur. 1983) jedną z prestiżowych japońskich nagród literackich. O ile cztery lata później, bo w 2007 roku, w polskim tłumaczeniu niestety z języka angielskiego pojawiły się „Języki i kolczyki”, o tyle na „Plecy, które chcę kopnąć” Watayi polscy odbiorcy musieli czekać do 2024 roku. Ale było warto. Wbrew pozorom nie jest to literatura tylko dla młodzieży, lecz (nadal) ważny i aktualny głos w dyskusji o jakości więzi, relacji międzyludzkich bez względu na wiek, dominujących fasadowości, fikcyjności, iluzoryczności i mistyfikacji, prowadzących do rozpadu.

Fajerwerki. Słowo o „Stu kwiatach” Kawamury Genkiego

Pokątne wymiary pamięci podgryzają korzenie wspomnień. Ich sukcesywna, cicha praca jest niezauważalna i niesłyszalna w rozgardiaszu codzienności. Dopiero wieczorem odkrywasz podziurawione słowa, nadjedzone frazy, wykoślawione litery.

Sześćdziesięcioośmioletnia nauczycielka gry na fortepianie Kasai Yuriko urodziła się 1 stycznia. Co roku świętuje wraz ze swoim synem Izumim. Ale kobieta zaczyna gubić wspomnienia, traci pamięć i orientację w czasoprzestrzeni. Syn, który pracuje w wytwórni muzycznej i przygotowuje się do roli ojca, bo jego żona Kaori jest w ciąży, nie zauważa postępującej choroby matki. Aż do dnia, gdy przyjeżdża na jej urodziny i nie zastaje matki w domu. Wędrówka śladami pamięci, próby zbierania i układania rozsypanych obrazów przeszłości staną się okazją do dokonania rewizji przez Izumiego i rozwikłania tajemnicy sprzed lat, wydarzenia, które odmieniło relację matki i syna.

Japoński scenarzysta, producent filmów i anime, pisarz Kawamura Genki (川村元気; ur. 1979), znany polskim odbiorcom z powieści „A gdyby tak ze świata zniknęły koty?” (2012; pol. wyd. 2021), wydał w 2019 roku wzruszająca, nostalgiczną, a pod powierzchnią kryjącą intrygujące pytania, historię 百花, „Sto kwiatów”, której przekład na język polski dokonany przez japonistę Wiktora Marczyka pojawił się w 2024 roku. To opowieść o mechanizmach pamięci, kodowania wspomnień, sposobach zapamiętywania różnych aspektów, gubienia i odnajdywania okruchów reminiscencji, wypierania i marginalizowania niechcianych, bo zbyt dotkliwych albo traumatycznych zdarzeń i przeżyć. Do mówienia o pamięci i nieświadomości autor wybiera nie tylko temat starzenia się, wieku senilnego, nierzadko związanego z postępującą demencją i zdziecinnieniem, odwróceniem ról, swoistym zatoczeniem koła (od dziecięctwa do dziecięctwa). „Sto kwiatów” bowiem jest także intymną historią o budowaniu, rozwijaniu oraz podtrzymywaniu więzi i relacji między rodzicem a dzieckiem, szkicem o wybaczaniu, samotności, tęsknocie, desperackiej potrzebie czułości oraz bliskości, co może doprowadzić do ucieczki. I tę kruchą, delikatną narrację niestety rozbijają między innymi wątki dotyczące pobocznych postaci – współpracowników i znajomych bohaterów – czy wybrane aspekty pracy w wytwórni muzycznej. Gdyby autor utrzymał kameralność, wiodące tony wybrzmiałyby silniej.