Nauka poprzez zabawę. Drugi tom mangi-☆ „Samuraj i Stich” Wady Hirota

W labiryntach komiksowych ogrodów, na przecięciach zwojów linii czasoprzestrzennych rysowane są niesamowite opowieści. Tu do istnienia powołuje się za pomocą kilku kresek (nie)zwykłe światy. W problemach, wyborach, przygodach naszkicowanych postaci odbijają się jak w lustrze kawałki twoich snów. Przemierzasz rysunkowe wymiary, by zebrać rozrzucone fragmenty konstelacji. Co z nich ułożysz?

Na Ziemię przybywają Plikli oraz Jumbo, twórca prototypu 626, genetycznego eksperymentu. Wysłała ich Federacja Galaktyczna, która chce, by konstruktor złapał Sute-ichiego, a w zamian darują mu karę za nielegalną produkcję broni biologicznej. Goście z kosmosu trafiają na medytującego przy wodospadzie Yamato Meisona. Mężczyzna po osobliwym wyglądzie nieznajomych uznaje, że to demony, toteż przybysze postanawiają przy użyciu urządzenia przypominającego odkurzacz wyssać jego wspomnienia o ich obecności na Ziemi, by móc kontynuować misję w przebraniu ludzi. Ale nic nie idzie zgodnie z planem – bowiem nie tylko samuraj zapomina o Sute-ichim, znów stając się bezwzględnym panem prowincji Gekoku, ale i Jumbo oraz Plikli… tracą pamięć.

O japońskim mangace Wadzie Hirocie (1974-2021)* pisałam przy okazji pierwszego tomu „Samuraja i Sticha”. Pokrótce przypomnę, że w 2020 roku po zatwierdzeniu projektu przez Disneya japoński twórca zaczął pracę nad przewrotną, komiczną, acz pełną uroku i wdzięku mangą „Samuraj i Stich” (oryg. 殿さまとスティッチ; Tono-sama to Sutitchi), serializowaną w コミックDAYS Kodanshy. Drugi z trzech tomów składa się z rozdziałów od ósmego do piętnastego oraz dodatkowej części o tytule „Tsumu-tsumu”, co przetłumaczono jako „gromadzimy, gromadzimy” – wyrażenie to odnosi się do nowej zabawy wymyślonej przez Meisona, by ukierunkować niespożytą energię i tendencję do opacznego działania Sute-ichiego.

Rubieże literackiej erotyki. Kilka słów o „K. Sztuce miłości” Hong Ying

Co w tobie jest za siła fatalna, która nie pozwala mi odejść? Na uwięzi trzyma mnie twój wzrok. Chyba nigdy go nie zapomnę. Wciąż próbuję uciec, ale za każdym razem odkrywam, że część ciebie pozostaje we mnie, gdziekolwiek nie pójdę. W oczach, w ramionach innych szukam ciebie.

Pierwsza sekwencja. W rzeczach poległego podczas wojny domowej w Hiszpanii Juliana Bella znajdują się między innymi torba z notatnikiem, listem i chustą, na której wyhaftowano literę „K”. Dyrektor szpitala, wypisując akt zgonu, przypomina sobie, gdy kiedyś spotkał Bella. Druga sekwencja. W 1935 roku młody Anglik otrzymał posadę wykładowcy na uniwersytecie w Wuhan. Oszołomiony chińską rzeczywistością, nierozumiejący i nieczujący łączności z kulturą, obyczajowością Państwa Środka, ulega czarowi, urokowi żony dziekana wydziału, na którym pracuje – Lin. Jeszcze nim zainicjują romans, on będzie już pisał do swojej matki – powiernicy i najważniejszej kobiety w swoim życiu – o niezwykłej Chince, którą określi literą K. W jego osobistym alfabecie K oznacza jedenastą liczbę. Bo Lin ma być jego jedenastą kochanką. Ale okrutny i przewrotny bywa los. Uwodzicielskie techniki kobiety, która zacznie go wtajemniczać w taoistyczną sztukę miłości, nie wygrają z przesądami wynikającymi z doświadczeń przodków oraz z wewnętrznymi oporami przed monogamią i małżeństwem. Ekscytująca przygoda przeobrażająca się w namiętną, burzliwą relację sprowadzi na oboje nieszczęście.

Chińska pisarka Hong Ying (ur. 1962) opublikowała w 1999 roku skandalizującą powieść „K”. Zagraniczne tłumaczenie otrzymało podtytuł „the art of love”, stąd w polskim przekładzie „K. Sztuka miłości”. Ale wbrew pozorom do afery wokół książki i sądowego procesu przyczyniły się nie tyle odważne, szczegółowo opisane sceny seksu, ile nieudolne literackie przetworzenie fragmentu z życia dwóch realnie istniejących osób, nieudane splecenie fikcji i prawdy (z) krótkiej znajomości dwojga pisarzy, poetów, artystów – uzdolnionej literacko i malarsko Chinki Ling Shuhua (1900-1990) oraz Anglika Juliana Bella (1908-1937), syna Vanessy Bell, siostry Virginii Woolf. Może dla niektórych czytelników brzmi to elektryzująco i sensacyjnie, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę działalność Grupy Bloomsbury, która ukształtowała Bella od dziecka. Sztuka fikcji to swego rodzaju przemiana alchemiczna pierwiastków prawdy, autentyków i oryginałów w fascynujące, przyciągające elementy składające się na powołany do zaistnienia wymyślony świat, szaradę literacką. Niestety powieść Hong rozczarowuje, jest bardzo słaba pod praktycznie każdym względem, można nawet stwierdzić, że grafomańska.

Wpływ. Parę słów o zbiorze opowiadań „Kobieta zza ściany” Mukōdy Kuniko

Prąd zmienny przenika ciała i przecina połączenie ze światem. Ponowne włączenie niszczy izolacje. Nowa konfiguracja destabilizuje położenie. Czas na twój kolejny krok. Wypowiedz moje imię.

W 1981 roku ukazał się zbiór pięciu opowiadań „Kobieta zza ściany” (隣りの女) japońskiej pisarki i scenarzystki Mukōdy Kuniko (1929-1981), polskie wydanie pojawiło się przeszło czterdzieści lat później. W swoich prozach, literackich kolażach, mozaikowych, przywodzących na myśl także puzzle, momentami kubistyczne obrazy, Mukōda jakby w tle, szkicuje wpływ obecności i nieobecności (pustej przestrzeni) drugiej osoby na kształtowanie się naszego zachowania, na zmiany zachodzące w nas – zarówno wizualne, fizyczne, jak i emocjonalne. W konfiguracjach, konstelacjach z rozmaitymi osobami trwa gra światłocienia, opalizowanie znaczeniami, mienienie się kolorami. Bo w kontekście do innych oraz w parze, w trójkątach, kwadratach, wielobokach z innymi wydobywane są odmienne tony, dźwięki, obrazy, odcienie. Struny-nici łączące są napięte, pękające czy zbyt luźne. Coś nowego odkrywamy w sobie i w drugiej osobie, jeśli prześledzimy sieci zależności i wpływów. No bo czyż nie ma chociaż odrobiny prawdy w stwierdzeniu, że „ludzie się zmieniają (…) Wystarczy, że znajdą się w innym środowisku.”? [s. 80]

Mukōda jest intrygującą obserwatorką, lekko ironiczną, penetrującą zaułki i spychane na marginesy myśli, pokątne nienasycone pragnienia, fascynacje, pożądania, potrzeby, o których nie komunikujemy na co dzień. Kieruje uwagę czytelnika na zmysłowość w relacjach między kobietą a mężczyzną, elektryzujące napięcie, które pozwala na krótkotrwałe wyzwolenie wzajemnej atrakcyjności, świadome uwodzenie, podsycanie, wejście w sfery kobiecości i męskości pojmowanych jako yin i yang, dopełnienie, uzupełnienie, sensualny taniec, magnetyczne przyciąganie, niekiedy zwierzęce, atawistyczne, wiecznie spragnione, ale – jak się zdaje – niemożliwe do pełnego zaistnienia, bo wiązałoby się z końcem, rozpadem. Jeśli w ten sposób czytać cztery utwory ze zbioru „Kobieta zza ściany” (jedna z opowieści poświęcona jest braterskim więziom), to można odkryć ogród nieustannie, cyklicznie odradzający się i rozpadający, nieco dziwaczny-osobliwy, przesycony subtelną erotyką, momentami duszny, parny, przytłaczający, o krok od przesady, przekroczenia delikatnej granicy między smakowaniem a pożeraniem.

„O jutrzejszym dniu jeszcze nie myślę, mam czas się martwić.”*. Kilka słów o „»Zajeździe niewidomych«. Nowelach” Ai Wu

Muzyka przestrzeni rezonuje z poszczególnymi elementami, cząstkami, pierwiastkami świata. Odbija, zakrzywia, łagodzi. Prowadzi przez ciemny las zwątpienia do miejsc oświetlanych przez ciepłe i delikatne promienie słoneczne. W szumie liści, szeptach wiatru, dźwiękach spadających kropel odżywają sny, wspomnienia z ulotnych, efemerycznych chwil szczęścia. Są subtelnymi światełkami rozbłyskującymi w ciemności codzienności.

Ai Wu (艾蕪; 1904-1992) to jeden z pseudonimów chińskiego pisarza Tang Daogenga (湯道耕), który swoje utwory poświęcił w dużej mierze ludziom ubogim, nędzarzom. Można zaryzykować twierdzenie, że (s)tworzył literackie portrety na podstawie wyimków z życiorysów osób poznanych podczas wieloletnich wędrówek po Chinach, części Azji Południowo-Wschodniej, Birmie Brytyjskiej, z której został wydalony za wspieranie buntujących się chłopów. Chwytał się rozmaitych prac, by zarobić na utrzymanie, doświadczył nędznych warunków życia między innymi robotników. W Polsce ukazał się w 1967 roku przekład bezpośredni, dokonany przez tłumaczkę Hu Pei-fang i sinologa Romana Sławińskiego, ośmiu krótkich form prozatorskich Ai Wu – „»Zajazd niewidomych«. Nowele”.

Każda z opowieści opatrzona została datą, co pozwala prześledzić narastanie posępności, od poruszających do wstrząsających historii, coraz mroczniejszych narracji odzwierciedlających dramaty poszczególnych ludzi, egzystujących na obrzeżach, marginalizowanych. Wśród wybranych nowel odnajdziemy również tragikomiczne, pozornie lżejsze utwory, ale to przeważnie śmiech przez łzy, niekiedy celebracja ulotnych momentów rozbłysków w mrokach codzienności, chwilowej rejterady z nieprzyjaznego świata w oniryczno-marzeniowe, wyśnione krainy, których elementy czasem bywają hiperbolizowane przez bohaterów, przesadnie upiększane, bo mają stanowić źródło ukojenia. W literackich przestrzeniach Ai Wu nie ma takiego brudu i wrażenia lepkości jak u Su Tonga (vide: zbiór „Zawieście czerwone latarnie”) – jest tragedia jednostki bezradnej i bezbronnej wobec mechanizmów kierujących światem ludzi.

„(…) przeżywamy teraz przełomową chwilę.” Parę słów o „Ziemi” Yi Kiyeonga (Li Gi Jona)

W którym momencie rozpoczyna się gnicie pięknych, głoszących równość wizji i idei? Kiedy prawdę zaczyna pożerać fałsz? Czy zastanawiasz się czasem, na ile ogląd sytuacji zależy od punktu widzenia, od tego, gdzie, kiedy i z kim jesteś, co obserwujesz i oceniasz? Każde drobne przesunięcie, zakrzywienie, każda paralaksa, powodują deformacje – może niezauważalne albo bagatelizowane, ale czy to nie w detalach nierzadko bywa zakodowane sedno, istota rzeczy?

Po wyzwoleniu Korei spod japońskiej okupacji, wejściu od północy Armii Czerwonej, a od południa wojsk Stanów Zjednoczonych oraz ustaleniu linii demarkacyjnej wzdłuż 38. równoleżnika, rozpoczął się rozpad na dwie Koree. O ile na północy pod kierunkiem Kim Ir Sena wprowadzano kolejne reformy – zwłaszcza rolną i o równouprawnieniu kobiet – o tyle na południu Li Syng Man usiłował ustabilizować sytuację przy pomocy Amerykanów, krwawo tłumił demonstracje Koreańczyków. Niebywale silny, ale łagodny i spokojny Kuak Ba Wi przez lata okupacji wędrował po północnych wioskach, pod koniec dominacji Japończyków był parobkiem we wsi Piolmayl u zamożnego Ko Ben Sana. Japońscy urzędnicy oraz koreańscy kolaboranci kosztem chłopów wiedli dostatnie życie. Doprowadzali zwykłych ludzi do skrajnej nędzy i rozpaczliwych kroków, w tym samobójstw. Porywali ich córki, by stały się nałożnicami, taki los spotkał na przykład Sun Ok. Dlatego po odzyskaniu niepodległości i przeprowadzeniu reform, między innymi rolnej gwarantującej każdemu równy kawałek ziemi, ludzie z nadzieją zaczęli patrzeć w przyszłość i sławić przywódcę. Kuak Ba Wi otrzymał własną działkę, ale rozmyślał też nad możliwościami przekształcenia bagien w pola ryżowe, by umacniać i rozwijać swój kraj. Po rozmowach z Kan Giunem, synem światłego i wykształconego Kan Sa Gwa, rozpoczęli pracę nad wykorzystaniem i zaadaptowaniem dostępnych terenów pod uprawę.

Można spotkać się z rozmaitą transliteracją nazwiska jednego z autorów literatury „chłopskiej”, „proletariackiej”, północnokoreańskiego pisarza 리기영 (1896-1984)*, na przykład: Yi Kiyeong, Ri Ki-yong, Lee Gi-yeong, Li Gi Jon – ostatnie z wymienionych pojawiało się w polskim wydaniu z 1955 roku powieści „Ziemia” (oryg. 땅, 1949 rok), przekładu dokonano z języka rosyjskiego. To przejmujący utwór poświęcony bataliom o godność człowieka, jego prawa do samostanowienia i do życia, o rozpowszechnianie i upowszechnianie edukacji, by zlikwidować analfabetyzm, czy wreszcie o równouprawnienie kobiet, które do czasów drugiej wojny światowej traktowane były w Korei jak niewolnice, reifikowane i poniżane, sprzedawane, wykorzystywane. Yi zaprasza także czytelnika do rozmów o tym, czym jest patriotyzm.

Co piszesz swoim życiem. Kilka słów o zbiorze opowiadań „Panna Kim wie” Cho Nam-joo

Tkwienie w przeszłości, ruminowanie, próby wskrzeszania trupów, zadowalanie się fantomami uczuć, paraliżuje, pogrąża w matni, sabotuje próby wyruszenia przed siebie i rozpoczęcia nowej sekwencji w odmiennej aranżacji, na innej scenie. Odcięcie sznurów jest jednak niezbędne, by opuścić klatkę, zrobić przejście i poczuć wolność.

Praktykowanie tłumaczeń pośrednich dalekowschodniej literatury w czasach, gdy w Polsce są filolodzy specjalizujący się w przekładach z koreańskiego, japońskiego i chińskiego, zdumiewa, a przede wszystkim rozczarowuje. Zbiór opowiadań południowokoreańskiej pisarki Cho Nam-joo (ur. 1978) z czerwca 2021 roku 우리가 쓴 것 został przełożony z języka angielskiego na język polski i chyba dlatego zachowano angielski ekwiwalent tytułu – „Panna Kim wie”. A można by się było pokusić o otwierający szerszą perspektywę interpretacyjną tytuł zahaczający o oryginał. Jak przystało na pośrednie tłumaczenie, brakuje wyjaśnień terminów „oppa”, „unnie” („unni”), „hagwon”* – beztrosko pozostały w tekście bez żadnych przypisów. I o ile dla osób zainteresowanych Koreą (Południową) niekoniecznie są nieznane, o tyle dla licznych odbiorców dalekowschodniej literatury (popularnej) mogą okazać się kłopotliwe albo zostać błędnie zrozumiane.**

Polski czytelnik miał okazję w 2021 roku przeczytać rozczarowującą „Kim Jiyoung urodzoną w 1982” Cho Nam-joo. Zbiór ośmiu opowiadań jest literacko nieco lepszy, bo mniej publicystyczny, felietonowy, quasi-reportażowy, ale nadal niestety w prozie Koreanki odbijają się tendencyjność, piętnowanie mężczyzn, którzy przedstawiani są w rolach oprawców albo idiotów, dużo mniej inteligentnych od kobiet, zadufanych w sobie, dezawuujących kobiety, na swój sposób ubezwłasnowolniających je, przycinających, by pasowały do ich wizji. Szkoda, że autorka podgrzewa konflikty między kobietami a mężczyznami, zamiast skupić się na kondycji współczesnego człowieka uwikłanego w rozmaite role społeczne (nie tylko matki, żony, córki, siostry, pracowniczki, ale i na przykład ojca, męża, syna, brata, pracownika) – role, które w zależności od dominującego dyskursu są redefiniowane, podważane, rewidowane, znikomo albo znacznie zmieniają zakresy. Wybrzmiałyby te historie jako zapiski o zmaganiu się z codziennymi oczekiwaniami innych (najczęściej bliskich) względem tego, kim mamy być, co mamy myśleć, co mówi, co czuć, jak żyć. Zupełnie jakbyśmy byli marionetkami, kukiełkami, poruszanymi za pomocą sznurków (więzów?, węzłów?) lalkami w teatrze świata, gdzie fikcja nadpisała prawdę.

Ogród grzeszników. Słów parę o wyborze dziesięciu opowieści Nathaniela Hawthorne’a w tomie „Diabeł w rękopisie”

Imitacja słońca fałszywie oświetla przestrzeń, pozwala się łudzić, że to realny świat, a nie jedna z marnych scen w monumentalnym teatrze. Niezmieniane od wieków, zakurzone dekoracje, upudrowane słowa, wyćwiczone i nieustannie powtarzane gesty dają iluzję namiastki stabilności, substytutu bezpieczeństwa. Ale gdy stłuczesz lustro, zerwiesz zasłony, odkryjesz przerażającą otchłań.

Polska tłumaczka Maria Skroczyńska wybrała i zaprezentowała w publikacji „Diabeł w rękopisie” dziesięć opowieści grozy, historii niesamowitych, osobliwych moralitetów, parabolicznych utworów podejmujących kwestie moralności, uwikłania człowieka w grzech, amerykańskiego pisarza Nathaniela Hawthorne’a (1804-1864). Przeszłość rodziny autora – zwłaszcza fakt, że jego pradziad był jednym z sędziów w procesie czarownic z Salem pod koniec XVII wieku – w połączeniu z purytańskim społeczeństwem Nowej Anglii, surowym pod względem moralnym, obyczajowym, wpłynęły na kształtowanie się jego literackich światów, konstrukcję bohaterów, podejmowanych wątków. A są to światy będące lustrzanymi odbiciami rzeczywistości, mroczne, pełne zaułków, pokątnych korytarzy i sekretnych, wstydliwych wymiarów, hipokryzji, obłudy skrywanych za maskami, karnawałowymi kostiumami, kuglarskimi sztuczkami, okultyzmem. Obnażają zgniłe wnętrze człowieka, otchłań ciemności. Zdaje się, że wyzwoleniem z przepaści powinno być oczyszczenie poprzez odkupienie, odpokutowanie win(y), zmycie zmazy, tyleż ablucja, ile spłonięcie. Utwory wchodzące w skład polskiego wyboru tworzą swoisty ogród grzeszników, zafascynowanych okultyzmem, igrających z mocami nadprzyrodzonymi.

Liski, smoki, zjawy i demony, czyli… kilka słów o „»Córce smoka«. Chińskich opowiadaniach fantastycznych (VII-XVII w. n.e.)”

Wymiary przenikające i lustrzanie odbijające nasz codzienny zamieszkują istoty dookreślane jako duchy, demony, zjawy, upiory, błąkające się dusze. Niekiedy udaje się zarejestrować ich eteryczną obecność, chociaż często uważane bywają za wytwory wyobraźni, efekty zaburzenia równowagi, zmącenia, zamglenia. Część z nich potrafi przekształcać formę, wypełniać wydrążone ciała duchem, co umożliwia im wejście w interakcję z człowiekiem bez wywoływania popłochu i strachu.

W krótkim wstępie do antologii „»Córka smoka«. Chińskie opowiadania fantastyczne (VII-XVII w. n.e.)”, być może autorstwa Ewy Witeckiej, która dokonała wyboru i przekładu, nakreślone zostało krystalizowanie się i kształtowanie „noweli fantastycznej” w Państwie Środka. Omówiono przede wszystkim rozwinięte w dynastii Tang (618-907) chuanqi (傳奇, transkrypcja w zbiorze to czuan-tsi; co tłumaczyć można jako legendy, opowieści o niezwykłości), utwory pisane bardziej wyszukanym językiem, zawierające elementy fantastyczne, mityczne, baśniowe, niesamowite, ale stylizowane na historie prawdziwe, swego rodzaju „autentyki”, a nie fikcję. Rozpoczyna je zwykle rys biograficzny bohatera, lapidarny komentarz o jego pochodzeniu, charakterze. W chuanqi prezentowane są epizody na przykład z życia studentów, wyimki z ich perypetii miłosnych z kurtyzanami, których postacie nierzadko przybierają zjawy czy lisice, kuszące i zwodzące młodzieńców. Wśród poruszanych wątków dominują miłość i szeroko pojęte demony, istoty nadprzyrodzone, jakkolwiek nie istnieje precyzyjna definicja chuanqi, a zatem badacze określają w ten sposób różne utwory powstałe w okresach od dynastii Tang (VII w.) do dynastii Ming (XVII w.), a nawet początków dynastii Qing (XVII-XX w.), w zależności od przyjętych kryteriów – włączając albo wyłączają konkretne opowieści.

W polskim wyborze chińskich opowiadań fantastycznych, baśni, legend, których tłumaczeń dokonano z… przekładów angielskich i rosyjskich (sic!), znajduje się sformułowanie: „Książka jest przeznaczona dla młodzieży”. Ale byłabym ostrożna w przekazywaniu nastoletnim podróżnikom po literackich światach tej publikacji. Nie ze względu na drastyczność, makabryczność, bo ich zasadniczo nie ma. Wiele zamiast tego wyrażonych nie eufemistycznie, ale explicite relacji seksualnych bohaterów, erotyki. Trzeba jeszcze zaznaczyć, że we wstępie poinformowano czytelnika o licznych skrótach, zmianach w obrębie tekstów, wynikających zarówno z chęci uniknięcia konstruowania rozbudowanych przypisów (nota bene, przypisy i tak są, nic nie stałoby na przeszkodzie, by było ich więcej…), jak i pozbycia się „moralizatorskich komentarzy autorów”.

Laterna magica. Słówko o „Powszechnej historii nikczemności” Jorgego Luisa Borgesa

Podczas podróży po labiryncie fikcji, gdzie lustra pozornie odbijają elementy rzeczywistości, w efekcie przekształcają, zniekształcają je, tworzą z nich różne konfiguracje, można trafić na imitację encyklopedii czy też kroniki, księgi, zwoju. Zakodowane są tam między innymi eksperymenty czy odrzucone płody, zalążki fikcji, skarlałe znaki. Czekają, aż ktoś je wskrzesi. Wtedy pokrywają obiekty rzeczywistości, kopiują, anektują i zastępują kolejne części, wypierają „oryginał”.

W latach 1933-1934 w jednym z dzienników ukazywały się utwory, które w 1935 roku argentyński pisarz, poeta, eseista Jorge Luis Borges (1899-1986) opublikował w wersji książkowej pod przewrotnym, ironicznym tytułem „Powszechna historia nikczemności”, tworząc swego rodzaju katalog tyleż antybohaterów, ile bohaterów à rebours, imitację encyklopedii. W wydaniu z 1954 roku autor dodał kolejne fikcje w segmencie „Et cetera”. I o ile pierwszych osiem szkiców to wprawki w mistyfikowaniu, tyleż fałszowaniu, konfabulowaniu, ile przekształcaniu, tkaniu z autentyków, prawdy fikcjonalnych mikrokosmosów, o tyle „Et cetera” to literackie olśnienia, zdumiewające światy otwierające za pomocą niewielu słów linie czasoprzestrzenne, szerokie pola znaczeń, multiplikujące drogi. Można zaryzykować twierdzenie, że w „Powszechnej historii nikczemności” nie chodzi o deszyfrację, rozpracowanie każdego słowa, (prawie) wszystkich aluzji, ale o eksplorowanie możliwości narracyjnych, giętkości, pojemności, potencjałów fikcji, zdolności fikcji do kreowania, eksperymentowania, eksplorowania. A w efekcie o przyjemność i zabawę – o czym pisze Argentyńczyk w przedmowie do wydania z 1954 roku.

Trzy odsłony chińskiej nowelistyki z początku XX wieku. Parę słów o wyborze „»Lotosowe jezioro w blaskach księżyca« i inne opowiadania”

Literackie krainy rozciągają się albo za pomocą pustych niby-znaków albo szerokich pól semantycznych wyrazów, z których są konstruowane. Luminarze słowa świadomie budują przestrzenie, oni nie potrzebują wielu znaków, by otworzyć imponujące i fascynujące literackie ogrody.

Wśród czternastu utwór składających się na zbiór „»Lotosowe jezioro w blaskach księżyca« i inne opowiadania” odnajdziemy osiem nowelek (powstałych w latach 20. XX wieku) pisarza, dziennikarza, polityka Ye Shengtao (1894-1988; właśc. Ye Shaojun), założyciela jednego z pierwszych literackich stowarzyszeń na fali Ruchu 4 Maja*. W antologii zamieszczono również po trzy opowiadania Wang Luyana (1902-1944; właśc. Lu Yan**) oraz poety, pisarza, nauczyciela (też akademickiego) Zhu Ziqing (1898-1948; właśc. Zhu Zihua). Przekładów dokonano z języka chińskiego. Publikacja ukazała się w 1959 roku, opatrzona została posłowiem polskiego sinologa Tadeusza Żbikowskiego (1930-1989). Badacz przedstawia wyimki z rozwoju i ewolucji nowelistyki w Państwie Środka, z uwzględnieniem wpływów europejskich w początkach XX stulecia, przybliża także sylwetki trzech autorów, których utwory znalazły się w zbiorze.

Miniatury literackie, mikroprozy chińskich twórców to eksplorowanie i obserwowanie różnych wymiarów doświadczania świata, relacji z drugą osobą, niejednoznaczności, cieni, prześwitów, zagadkowości ludzkiej natury, mechanizmów pamięci, wspominania, snucia opowieści, budowania narracji, rozmaitego percypowania rzeczywistości. W krótkiej formie prozatorskiej otwierają morze możliwości, uwalniają i multiplikują potencjał(y) interpretacyjne, wyzwalają, uruchamiają grę znaczeń wprowadzanych tropów, znaków, symboli, wykorzystują szerokie pola semantyczne słów. Tym samym ich mikrokosmosy są misternie skonstruowanymi obrazami-odbiciami świata i człowieka, swego rodzaju lustrami, zwierciadłami, w których przegląda się odbiorca.