Potwór. Na marginesach „Groteski” Natsuo Kirino

Odbicie w lustrze jest zamazane, zniekształca rysy, zaciera kontury, wszystko się rozpływa, podlega deformacji. Z tych rozrzuconych okruchów, ocalałych odłamków, przekrzywionych, wykoślawionych linii i wyrwanych z kontekstu punktów możesz zbudować nowy portret. Dorysować, poprawić, wygładzić, zaszpachlować. To będzie jednak tylko fasada, maska, za którą skryjesz rany, blizny, łzy i żal, by nikt poza tobą ich nie zobaczył.

„Potwór to osoba, wewnątrz której coś ulega wynaturzeniu, a potem nieustannie rośnie, aż wyłania się na zewnątrz jako nieproporcjonalnie wielkie.” [s. 222]

Starsza o rok siostra zamordowanej prostytutki Yuriko Hiraty dowiaduje się, że jej szkolna koleżanka Kazue Satō zginęła tak samo jak Yuriko. Różnica w odbiorze społecznym śmierci obu kobiet polega na tym, że Kazue na co dzień, w życiu „dziennym”, była cenioną dobrze wykształconą pracowniczką biura, a podczas życia „nocnego”, o którym prawie nikt nie wiedział, świadczyła usługi seksualne. Starsza siostra wraca pamięcią do lat dzieciństwa i okresu szkolnego, które zdeterminowały losy jej, Yuriko, Kazue oraz innej dziewczyny, zdolnej i bystrej Mitsuru. Nie poznamy imienia narratorki, chociaż należałoby raczej powiedzieć, że to jedna z kilku opowiadaczy. Pozostanie swoistym cieniem, niejako uosobieniem „brzydoty”, negatywowym odbiciem Yuriko – przerażająco pięknej, o urodzie zachwycającej lalki, jakże niepodobnej do rodziców i siostry. Ich matka była Japonką, ojciec zaś Szwajcarem. Ale to Yuriko od dziecka przyciągała uwagę wszystkich swoją niezwykłą urodą. Zazdrosna starsza siostra chciała uciec od tego „potwora”, który zabierał jej wszystkich. I gdy pozornie wyzwoliła się spod drażniącej obecności Yuriko, gdy wreszcie w silnej szkolnej hierarchii wytworzyła i udoskonalała swój mechanizm obronny w postaci nikczemności, to jej misterny plan rozsypał się w proch, rozpadł się jak domek z kart. Może przeznaczeniem było, że w czasach szkolnych anorektyczna, już wtedy groteskowo się malująca, żarliwie pragnąca dostać się do elitarnej grupy dziewcząt Kazue poznała Yuriko i stała się jej wykoślawionym odbiciem, karykaturalnym sobowtórem… Czytaj dalej

„Jestem, jaka jestem”*. Słów parę o „Dzienniku i pieśniach” Murasaki Shikibu

„Opisałam po kolei urodę kobiet, ale to całkiem inna sprawa niż ich charaktery. Oczywiście każdy człowiek ma jakieś wady. Niemożliwe jest, by wszyscy byli jednocześnie piękni, inteligentni, z poczuciem humoru, eleganccy i godni zaufania. Każdy jest inny i często trudno jest określić, kto ma jaki charakter. Ale chyba dość tej bezsensownej pisaniny…”. [s. 99]

Murasaki Shikibu to pseudonim** japońskiej poetki i pisarki okresu Heian (794-1185), urodzonej między 970 a 978 rokiem, zmarłej między 1014 a 1019 rokiem. Najbardziej znana jako autorka „Opowieści o księciu Genjim” (Genji monogatari, ok. 1008 rok) Murasaki Shikibu pochodziła z bocznej linii rodu Fujiwarów, którzy zyskali znaczący wpływ na rządy w Japonii od 857 roku, gdy cesarzem został małoletni Seiwa, a regentem Fujiwara Yoshifusa. O szczegółach związanych z dominacją Fujiwarów i ich realną władzą, rozwojem kultury dworskiej, pobytem Murasaki Shikibu w pałacu cesarskim jako damy cesarzowej Shōshi szczegółowo i przystępnie pisze we wstępie do „Dziennika i pieśni” polska japonistka Monika Szyszka. Badaczka wskazuje na istotne aspekty z historii Japonii, prezentuje sylwetkę Murasaki Shikibu, przybliża polskim odbiorcom etykietę i ówczesne obyczaje. Opisuje między innymi podział arystokracji, przypisane im kolory oraz krój i wzory szat określających status, możliwości awansu w hierarchii dworskiej, architekturę oraz duże ogrody, tryb życia i codzienność, nudę niwelowaną przez ceremonie, rozrywki, konkursy, bankiety, święta dworskie. Poszczególne poruszone przez Monikę Szyszkę wątki, aspekty, elementy będą pomocne dla czytelnika, gdy sięgnie po specyficzny dziennik Murasaki Shikibu – pisany w zasadzie na polecenie Fujiwary Michinagi, ojca cesarzowej Shōshi. W dalszej części wprowadzenia polska japonistka wyodrębnia i charakteryzuje również trzy gatunki klasycznej literatury japońskiej: dziennik (nikki), pieśni (waka) oraz opowieści (monogatari) – to dobre przygotowanie dla odbiorcy „Dziennika i pieśni”, by mógł zanurzyć się w literackie przestrzenie okresu Heian. Wydanie zostało zaopatrzone w liczne przypisy oraz obszerną bibliografię tekstów w językach japońskim, angielskim i polskim. Czytaj dalej

Życie wewnętrzne. Kilka słów o „KO-KO-RO” Lafcadia Hearna

„Jesteśmy zagadkami jedni dla drugich, zagadkami dla samych siebie; przestrzeń, ruch, czas to zagadki; materia również zagadką.”*

Pierwszy polski przekład książki z 1896 roku „Kokoro. Hints and echoes of Japanese inner life” Lafcadia Hearna (1850-1904) ukazał się już około dwa lata po śmierci autora, w 1906 roku nakładem Spółki Wydawniczej Polskiej w Krakowie – bez podtytułu, po prostu jako „Kokoro”, stylizowane na „KO-KO-RO”. W wydaniu nie oznaczono nazwiska tłumacza. W 2021 roku w ramach Programu „Ochrony zabytków piśmiennictwa polskiego poświęconego kulturze fizycznej”, jak na stronie redakcyjnej zaznacza wydawca My Wojownicy, wznowiono przekład z zachowaniem oryginalnej pisowni sprzed ponad stu lat, mimo tego nie obyło się bez literówek (których nie ma w pierwotnym wydaniu – vide: na stronie 11 wszystkie słowa w jednym z wersów zostały złączone, brakuje między nimi spacji). W przeciwieństwie jednak do ponownej publikacji wyboru opowieści w przekładzie Jerzego Bandrowskiego („»Czerwony ślub« i inne opowiadania”), My Wojownicy poinformowało czytelnika, że sięga on po książkę bez uwspółcześnionej, poprawionej pisowni oraz transliteracji.

Tytułowe „kokoro” – w kanji 心, w hiraganie こころ – jest jednym z japońskich słów-wyrażeń, których nie sposób jednoznacznie przetłumaczyć. Kryją się w nim bowiem między innymi znaczenia związane z „duchem”, „umysłem”, „sercem”, „istotą/sednem rzeczy”. W pierwszym polskim wydaniu zbioru „Kokoro” Hearna polski tłumacz stara się wyjaśnić zawiłości i problemy związane z próbą oddania sensu tego wyrażenia, by przybliżyć odbiorcom zakres pola semantycznego, możliwe odczytania, jednocześnie unika szukania konkretnego ekwiwalentu językowego. Wskazuje także na przewodni temat publikacji – „psychologię duszy japońskiej”, jeden z przedmiotów „badań i bodziec twórczy” Lafcadia Hearna, dziennikarza i pisarza zakochanego w Japonii. Czytaj dalej

Gwiazd(o)zbiory. Słów parę o „Wybranych opowiadaniach” Shin’ichiego Hoshiego

W nieustannie rozwijającym się mieście-maszynie, rozbudo(wy)wanej i przebudo(wy)wanej, rozrośniętej metropolii, w kolorach, kształtach, brzmieniach, dźwiękach, kakofoniach wymiarów rzeczywistości ludzie i roboty drążą pieczołowicie tunele, przekopują każdą cząstkę ziemi, wprawiając w ruch świat. Wielu podróżników-eksploratorów odczuwa nienasycone pragnienie poznawania i ekspansji kosmicznych przestrzeni, niepojętego ogromu miejsc i nie-miejsc, w których mieszkają albo przygodnie goszczą istoty odmienne od nas. Ale czy na pewno tak bardzo się różnimy? Może one także mają podobne marzenia, wizje, życzenia oraz chęć penetracji kolejnych planet i gwiazd, na przykład naszej.

W 2021 roku ukazało się jedenaście opowiadań, a w zasadzie szkiców literackich, krótkich form prozatorskich – można rzec, że miniaturek, „drobnostek”, a nawet przypowiastek – jednego z ciekawszych japońskich pisarzy science fiction Shin’ichiego Hoshiego (1926-1997), twórcy licznych tzw. „shōto-shōto”, z angielskiego „short-short”, czyli bardzo krótkich utworów o oryginalnym i wyraźnie przedstawionym temacie oraz zaskakującym zakończeniu. Przekładu na język polski dokonali studenci Instytutu Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego. W przedmowie do polskiego tłumaczenia japonista Dariusz Głuch przybliża czytelnikom sylwetkę pisarza, specyfikę jego opowieści i trudności związane z przekładem, wynikające z bardzo świadomego i precyzyjnego posługiwania się przez autora językiem japońskim, neologizmami, grami słów (vide: 星, „hoshi” odnoszące się do jego nazwiska, ale oznaczające „gwiazdę”, „planetę” oraz używane do określania wszystkich ciał niebieskich). Badacz przygląda się również recepcji twórczości Hoshiego w Japonii. Czytaj dalej

Obłęd(nie). Słów parę o trzech utworach z „Piekła w butelkach” Yumeno Kyūsaku

To, co widzisz, może być złudzeniem, fantazją zmęczonego albo zaburzonego umysłu, igraszką wyobraźni podpowiadającej makabryczne, krwawe obrazy. Yumeno Kyūsaku, "Piekło w butelkach"Gorzej będzie, jeśli okaże się, że to ty jesteś iluzją, lustrzanym odbiciem kogoś realnego, a twoje „ja” to sobowtór, kopia, replikacja „ja” oryginalnego, podstawiony pionek-statysta w grze istnienia, zabawka-lalka w ręku Nieznanego.

Na początku 2021 roku Wydawnictwo Kirin zaprezentowało polskiemu czytelnikowi jeden z najsłynniejszych utworów Yumeno Kyūsaku – „Przeklęty bębenek” z 1926 roku. Od tego utworu Sugiyama Naoki (1889-1936), bo tak naprawdę nazywał się japoński pisarz, będzie posługiwał się tym pseudonimem, zaczerpniętym z komentarza ojca, który pozostawał krytyczny wobec literackiej działalności syna i uznał jego pisarstwo za „ekscentryczne” rojenia, marzenia, bajania. Więcej na ten temat pisze Andrzej Świrkowski we wprowadzeniu „Bestia z Kiusiu” do trzech nowelek, opowieści (niesamowitych) opublikowanych pod koniec 2021 roku przez wydawnictwo Tajfuny pod tytułem jednej z nowelek „Piekło w butelkach”. Polski japonista przybliża odbiorcom także recepcję twórczości Yumeno Kyūsaku w Japonii, wspomina o wieloznacznej, wielowątkowej powieści „Dogura magura” z 1935 roku, szkicuje specyfikę japońskiej powieści kryminalno-detektywistycznej po sukcesie Edogawy Ranpo* i ówczesne hasło ero-guro-nansensu (erotyka, makabra, nonsens) wyznaczające kierunek pisarstwa czy wreszcie kreśli główne motywy dzieł Sugiyamy, eklektyzm i literackie eksperymenty, między innymi odrzucenie schematów powieści kryminalnej i detektywistycznej na rzecz oryginalnego projektu, testowania rozmaitych struktur, (re)kombinacji, (re)interpretacji.

Trzy utwory, literackie szkice, eksperymentujące, re-de-konstruujące, rozsadzające od środka opowieść kryminalną – zwłaszcza przebieg akcji, model detektywa oraz przestępcy – oscylują wokół obłędu, szaleństwa oraz erotyki, pożądania, nienasycenia, niespełnienia. Wszystko to będzie w „aranżacji” groteskowej, karykaturalnej, absurdalnej, surrealistycznej, onirycznej, somnambulicznej, makabrycznej, czyniąc z nowelek Yumeno Kyūsaku przerażający labirynt. Czytaj dalej

„Ale, jak przysłowie głosi: Kunszi ajajukini czikajorazu (…)”*. Parę słów o „»Czerwonym ślubie« i innych opowiadaniach” Lafcadia Hearna

Opadające płatki wiśni przykrywają subtelnie przestrzeń, wzbudzając w przygodnych podróżnikach magiczne wrażenie i wskrzeszając niezwykłe opowieści o miłości, nienawiści, duchach zdrajców i tych najwierniejszych z wiernych. Lafcadio Hearn, „»Czerwony ślub« i inne opowiadania”W hałasie codzienności, zgrzytach i szumach rzeczywistości zagłuszane bywa to tętniące życiem oniryczne królestwo, gdzie prześwituje nadprzyrodzone, niewyjaśnione, nienazwane. Dlatego zatrzymaj się i wsłuchaj w muzykę przestrzeni rozbrzmiewającą pod kakofonią świata.

W 1925 roku ukazał się polski przekład Jerzego Bandrowskiego (1883-1940) siedemnastu opowieści Lafcadia Hearna (1850-1904), twórcy mocno zafascynowanego Japonią, jej kulturą, sztuką i folklorem – „»Czerwony ślub« i inne opowiadania”. Utwory oryginalnie pochodzą z tomów: „Out of the East: reveries and studies in New Japan” (1895), „Kwaidan: stories nad studies of strange things” (1903, pol. wyd. z 1924 i 2008 – „Kwaidan: opowieści niesamowite”), „Kokoro: hints and echoes of Japanese inner life” (1896; pol. wyd. z 1906 i wznowienie w 2021) oraz „Gleanings in Buddha-Fields: studies of hand and soul in the Far East” (1897). Każdy z tych tomów miał określoną ideę, myśl przewodnią, pozwalającą autorowi dokonać selekcji i skomponować konkretny zbiór. Jeśli polski odbiorca „»Czerwonego ślubu« i innych opowiadań” nie będzie tego świadomy, może mieć wrażenie eklektyzmu, braku spójności. Tymczasem utwory Hearna mają swój nieodparty urok, bez względu na to, czy są opowieściami niesamowitymi, podróżami introwersyjnymi, w głąb „kokoro” (こころ, słowo trudne do jednoznacznego przetłumaczenia, w uproszczeniu: odnoszące się do ducha, umysłu, serca), czy dotyczą reinkarnacji, ponownych narodzin. Czytaj dalej

Wrażliwość. Parę słów o powieści „Riku i królestwo bieli” Randy Taguchi

Sprzeczne komunikaty, zakładanie masek, dorysowanie uśmiechu, pozorowanie, retuszowanie nie ukryją twojego drżącego ze strachu serca i twojego bólu. Nie chowaj w sobie tego, co czujesz, nie udawaj kogoś silniejszego niż jesteś. Możesz wyszeptać, możesz wykrzyczeć to, co cię dręczy. Dopóki będziemy razem, damy radę i przetrwamy. Nie puszczę twojej ręki.

„Jest takie powiedzenie, że żeby żyć, trzeba być silnym, ale żeby życie miało jakąkolwiek wartość, trzeba być wrażliwym.” [s. 193]

Niedługo po katastrofie elektrowni atomowej w Fukushimie dziesięcioletni Riku Satō przeprowadza się z tatą z Utsunomiyi do Makigahary, miasta położonego czterdzieści kilometrów od elektrowni. Mężczyzna otrzymał pracę w szpitalu i zdecydował się nieść pomoc poszkodowanym mieszkańcom. Ciotka Midori bezskutecznie próbuje odwieźć szwagra od tego pomysłu, przerażona, że jej siostrzeniec zostanie skażony promieniowaniem. Wyjazd do miejscowości naznaczonej i napiętnowanej, pełnej okaleczonych dusz, wydrążonych i psychicznie wyczerpanych ludzi, przestrzeni, w której nie wolno otwierać okien, bawić się na zewnątrz i nieustannie trzeba sprawdzać poziom promieniowania na dozymetrze zawieszonym na szyi, będzie dla Riku istotnym etapem inicjacji w dorosłość i impulsem do rozpoczęcia poszukiwań sensu (własnego) istnienia. Czytaj dalej

Gra wyobrażeń. Słów parę o „Kobiecie w Fioletowej Spódnicy” Imamury Natsuko

Moja cicha, w zasadzie niewidoczna obecność nawet cię nie niepokoi, jakbym nie istniała. Nie wyczuwasz mnie wokół siebie, chociaż ja próbuję się zbliżyć, dotknąć, wymienić słowami. Ale kiedy będziesz w potrzebie, ja zjawię się, wyłonię z cienia i wskażę drogę ucieczki. O jedno cię tylko proszę – nie zostawiaj mnie.

Kobieta w Żółtym Kardiganie, jak o sobie mówi pani Gondō – narratorka – tyleż wnikliwie obserwuje, ile maniakalnie śledzi Hino Mayuko, którą nazywa Kobietą w Fioletowej Spódnicy. Rejestruje jej aktywność zawodową czy rytuały związane z zakupem określonej drożdżówki i delektowaniem się jej smakiem na konkretnej ławce w parku, oznaczonej w myślach przez narratorkę tabliczką z napisem „Miejsce do wyłącznego użytku Kobiety w Fioletowej Spódnicy”, toteż nikomu poza Hino nie wolno tam usiąść. Robi notatki, sprawdzając tym samym częstotliwość wykonywanych działań przez nieznajomą i szukając cykliczności, regularności, prawidłowości. Chciałaby wejść z nią w interakcję, raz nawet usiłuje, ale kończy się to fatalnie i pozostaje jej wyłącznie istnieć jako niedostrzegana podglądaczka, czekająca na swoją szansę. Pozornie lepsze okazje do nawiązania kontaktu pojawią się, gdy Kobieta w Fioletowej Spódnicy dostanie pracę w tym samym hotelu co narratorka. Obie jednak posiadają tak różne osobowości, że przepaść między nimi się pogłębia, brakuje przestrzeni, by mogły się wspólnie spotkać i zacząć rozmowę. Ale ta narastająca obsesja, podążanie niczym cień za upatrzoną osobą doprowadzi do zdumiewających wydarzeń. Czytaj dalej

Pod prąd. Słów parę o utworze „Wiwat małżeństwo” Ody Sakunosukego

Wędrówki po smakowitych fragmentach miasta, delirycznych zaułkach, wśród kolorowych światełek i wesołych śmiechów czarują codzienność. Oda Sakunosuke, "Wiwat małżeństwo"Zamieniają ją w wyborne, acz szalone przedstawienie, w którym role mogą zostać odwrócone, porządki zachwiane. Witamy w zd(r)ekonstruowanym teatrze.

Początek lat 20. XX wieku, Osaka. Chōko jest córką sprzedawcy ulicznego Tanekichiego oraz Otatsu. Uboga rodzina decyduje się, by nastoletnia Chōko zaczęła zarabiać – początkowo jako pomoc domowa. Z czasem z uwagi na jej urodę i zainteresowanie ze strony mężczyzn dziewczyna podejmuje pracę w herbaciarni, gdzie zostaje praktykantką na gejszę. Niebawem poznaje o przeszło dziesięć lat starszego mężczyznę Koreyasu Ryūkichiego, który ma żonę i czteroletnią córeczkę, jest synem zamożnego właściciela hurtowni tanich kosmetyków, ale uwielbia dobre towarzystwo i beztroską zabawę. Nonszalancki, pełen uroku, niezwykle rozrzutny bawidamek szybko zawraca w głowie Chōko. We dwoje chodzą po restauracjach, by delektować się dobrym jedzeniem, spędzają czas na przedstawieniach. Pewnego razu decydują się na wspólną ucieczkę. Ich szaleńczo-młodzieńcza radość nie trwa długo, gdyż ze względu na trzęsienie ziemi muszą się ewakuować i wrócić do Osaki. A tam Ryūkichi mierzy się z dezaprobatą ojca i jego stanowczą postawą wobec swawoli syna. Czytaj dalej

Krzyk maltretowanych dzieci. Parę myśli o „Piercingu” Ryū Murakamiego

„Samo wyrażenie myśli wprost sprawia, że coś tracimy. Słowa, kombinacje słów – możliwe, że im więcej się ich człowiek uczy, tym słabszy się staje.” [s. 93]

Dwudziestodziewięcioletni Masayuki Kawashima ma delikatną, łagodną żonę Yōko. Niedawno urodziła się im córeczka Rie. Któregoś dnia wraca do mężczyzny coś, co przez długi czas było uśpione, zepchnięte do nieświadomości – lęk będący skutkiem fizycznego znęcania się nad nim przez matkę w dzieciństwie. Nocą Masayuki staje nad łóżeczkiem Rie ze szpikulcem do lodu w ręku. Mówi sobie, że nie zrobi krzywdy ani córce, ani żonie. Ale w obawie, że jednak kiedyś nie wytrzyma, postanawia znaleźć umożliwiający ujście jego atakom substytut – kogoś innego, komu wbije szpikulec. Ofiarą ma być prostytutka. W wieczór planowanej zbrodni przyjeżdża do wynajętego przez niego pokoju w jednym z hoteli call girl Chiaki Sanada. Dziewczyna cierpi na bezsenność i lęki, uśmierzane przez lek z grupy benzodiazepinów halcion, który ma długą listę skutków ubocznych, między innymi: halucynacje, zaniki pamięci czy myśli samobójcze. A ona nie chce wracać myślami do przeszłości i tego, co okrutnego ją spotkało w dzieciństwie. Traumatyczne przeżycia zarówno Masayukiego, jak i Chiaki doprowadzą do przerażającego spotkania dwojga nieobliczalnych, wydrążonych, zniszczonych psychicznie i fizycznie ludzi, ludzi o psychice rozdwojonej, rozszczepionej na „ja” i obserwatora „ja”.

Jak zaznacza w krótkim posłowiu z 1994 roku do utworu „Piercing” Ryū Murakami (ur. 1952), jednym z zdań pisarza jest rejestrowanie, a następnie tłumaczenie krzyków i szeptów pokrzywdzonych dzieci, których głosy zostały zagłuszone, stłamszone tyleż w kakofonii medialnej, ile w społeczeństwie tuszującym oznaki przemocy wobec bezbronnych. W polskiej wersji językowej w 2009 roku ukazała się jego rewelacyjna, penetrująca mroczne zaułki psychiki powieść „Dzieci ze schowka” (1980) i wreszcie po tylu latach w 2021 roku kolejny wstrząsający, wewnętrznie demolujący czytelnika-eksploratora literatury, drastyczny, brutalny utwór Ryū Murakamiego doczekał się przekładu.* „Piercing” bowiem jest bolesną, przerażającą, rozrywającą, rozpadającą się na kawałeczki, zdegenerowaną, krwawą rzeczywistością dziecka skrzywdzonego – jego zaburzona percepcja wynika z doznanej przemocy. To obłędne dryfowanie na granicy pomiędzy możliwością powrotu do względnego zdrowia a bezpowrotnym zanurzeniem się w zaburzeniach psychicznych. Zaciera się rozróżnienie jawy od koszmaru, bo jawa-codzienność bohaterów jest koszmarem, pasmem bólu, upokorzenia i cierpienia, od których nie ma ucieczki. Czytaj dalej