„Wszystko sen i zamknięte koło wydarzeń!” Parę słów o „Przed świtem” Mao Duna

W najgłębszej ciemności, gdy zapada się świat(ło), wyciągam rękę w poszukiwaniu twojej. Ciepło ulatnia się szybciej, niżbyś przypuszczał. Po świtaniu zmienią się dekoracje na scenie, rozpocznie się kolejny akt przedstawienia.

Szanghaj, początek lat 30. XX wieku. Do metropolii przyjeżdżają z rodzinnej wsi stary Wu, ojciec fabrykanta i przemysłowca Wu Sun-fu, oraz dwoje młodszego rodzeństwa – Huei-fang i A-siuan. Wyprawa wydaje się tymczasowa, a związana jest ze wzrostem rozruchów bandytów oraz chłopów inspirowanych komunistycznymi hasłami. Tymczasem Sun-fu oprócz rozwoju fabryki jedwabiu, planuje nie tylko zabawić się w spekulanta na giełdzie, ale i powołać nowe towarzystwo „Rozkwit Chin”, będące podwaliną do utrzymania chińskiego kapitału, zahamowania odpływu pieniędzy z państwa i rozwoju rodzimego przemysłu głównie jedwabnego, by wstrzymać napływ i ekspansję zagranicznych inwestorów. Jednakże to, co początkowo wydawało się marzeniem, które mogłoby się ziścić, z czasem przeradza się w nocny koszmar, obnażający iluzoryczność ludzkich planów i zamysłów. W ciągu dwóch miesięcy nastąpi lawina wydarzeń, strajków robotnic, przewrotnych działań kamratów i rywali, spirala gier, podstępów, przekupstw, blokad gospodarczych, roszad na szachownicy, w tym dotkliwy pojedynek z Czao Po-tao, człowiekiem „niezwykle przebiegłym, pomysłowym i bezwzględnym”.

W 1930 roku chiński pisarz Mao Duna (1896-1981; właśc. Shen Dehong) rozpoczął prace nad utworem „Przed świtem” (oryg. 子夜, „Północ”; pierwotnie 夕阳, „Zachód słońca”), ukończył zaś w grudniu 1932 roku.* „Przed świtem” jest wybornie skonstruowaną i napisaną (przy)powieścią o życiu ludzkim, które jawi się jako komedia, boże igrzysko. Człowiek zdaje się marionetką śniącą o byciu kreatorem i sprawcą, a tymczasem na scenie odgrywa rolę wyznaczoną w przedstawieniu wystawianym w ogromnym teatrze świata. To wielowarstwowa historia między innym o konflikcie generacji, upadku starego pryncypialnego świata (symbolem jest ojciec Sun-fu, były cesarski wiceminister, i jego szwagier) oraz (przed)świtu czasów niepewności, destabilizacji, kruchości, płynności, względności, paradoksalnie najlepiej korespondujących z istotą człowieka – przemijalnością, efemerycznością, ale i cyklicznością życia i śmierci, wzrostu i zamierania, (błędnego) koła, onirycznego kołowrotka.

Komunikacja i wyrozumiałość. Słów kilka o utworze „Opadły kwiaty. Historia chińskiego rozwodu” Zhou Daxina

Szumy i zgrzyty, kakofonia rzeczywistości zagłuszają bicie serca, ten nasz wspólny rytm, w którym odnajdujemy harmonię i porozumienie. Tak bardzo się różnimy, ale świat bez ciebie ulega rozpadowi, gaśnie słońce, zamierają gwiazdy. Nie ukrywaj bólu.

Narrator zdecydował się opowiedzieć historię rozwodu dwojga młodych ludzi – Yuan Youlan i Xiong Renshena. On ich sobie przedstawił. Pierwszy raz stał się swatem dla dzieci swoich dwóch przyjaciół z wojska, mężczyzn, którzy chociaż się nie znali wcześniej, na różnych etapach ocalili narratora. Ojciec dziewczyny uratował go przed utonięciem, ojciec chłopaka zaś przyjął na swoje plecy wrzątek, który podczas bójki jeden z lokalnych bandziorów chciał wylać na twarz narratora. Podczas kolejnych lat był sporadycznie gościem u obu rodzin, obiecał pomóc w znalezieniu pracy ich dzieciom, gdy będą kończyły studia w Pekinie. Piękna, zachwycająca Youlan, która urodę odziedziczyła po matce, odznaczała się jednak silnym charakterem, nieznoszącym sprzeciwu, walecznym. Skrzywdzona przez mężczyzn, którzy chcieli ją wykorzystać, przestała wierzyć w miłość. Narrator postanowił przedstawić jej Renshena, poczciwego młodzieńca zanurzonego w historii Chin, z której wywodził wskazówki dla rozwoju kraju. I początkowo wydawało się, że to będzie szczęśliwe, zgodne małżeństwo. Co jednak doprowadziło do rozpadu tej więzi?

Chiński pisarz Zhou Daxin (周大新, ur. 1952) ogłosił, że wydany w 2000 roku polifoniczny, wieloaspektowy, zagadkowy utwór „Opadły kwiaty. Historia chińskiego rozwodu” (oryg. 洛城落花, „W Luoyangu opadły kwiaty”) to jego ostatnia powieść. Polska sinolożka i tłumaczka Agata Chyla we wstępie do polskiego wydania z 2023 roku między innymi przybliża sylwetkę autora, wskazuje na gry pisarza z odbiorcą czy nawiązanie w tytule do wersu z utworu poetyckiego z czasów epoki Song. Dzieło Zhou jest zaskakującą literacką szaradą, grą, kalamburem, wyśmienicie, precyzyjnie skonstruowanym eksperymentem z wybornymi suspensami, zwłaszcza mocnym, wstrząsającym finałem, który odwraca wszystkie narracje-głosy, obnaża pustkę i bezsens dominujących dyskursów, miałkość, jałowość sporów ideologicznych w kontekście realnej, autentycznej relacji między mężczyzną a kobietą, nie zaś „konstruktu” teoretycznego. To jedno z literackich olśnień, rozbłysków. Inteligentna proza.

Rubieże literackiej erotyki. Kilka słów o „K. Sztuce miłości” Hong Ying

Co w tobie jest za siła fatalna, która nie pozwala mi odejść? Na uwięzi trzyma mnie twój wzrok. Chyba nigdy go nie zapomnę. Wciąż próbuję uciec, ale za każdym razem odkrywam, że część ciebie pozostaje we mnie, gdziekolwiek nie pójdę. W oczach, w ramionach innych szukam ciebie.

Pierwsza sekwencja. W rzeczach poległego podczas wojny domowej w Hiszpanii Juliana Bella znajdują się między innymi torba z notatnikiem, listem i chustą, na której wyhaftowano literę „K”. Dyrektor szpitala, wypisując akt zgonu, przypomina sobie, gdy kiedyś spotkał Bella. Druga sekwencja. W 1935 roku młody Anglik otrzymał posadę wykładowcy na uniwersytecie w Wuhan. Oszołomiony chińską rzeczywistością, nierozumiejący i nieczujący łączności z kulturą, obyczajowością Państwa Środka, ulega czarowi, urokowi żony dziekana wydziału, na którym pracuje – Lin. Jeszcze nim zainicjują romans, on będzie już pisał do swojej matki – powiernicy i najważniejszej kobiety w swoim życiu – o niezwykłej Chince, którą określi literą K. W jego osobistym alfabecie K oznacza jedenastą liczbę. Bo Lin ma być jego jedenastą kochanką. Ale okrutny i przewrotny bywa los. Uwodzicielskie techniki kobiety, która zacznie go wtajemniczać w taoistyczną sztukę miłości, nie wygrają z przesądami wynikającymi z doświadczeń przodków oraz z wewnętrznymi oporami przed monogamią i małżeństwem. Ekscytująca przygoda przeobrażająca się w namiętną, burzliwą relację sprowadzi na oboje nieszczęście.

Chińska pisarka Hong Ying (ur. 1962) opublikowała w 1999 roku skandalizującą powieść „K”. Zagraniczne tłumaczenie otrzymało podtytuł „the art of love”, stąd w polskim przekładzie „K. Sztuka miłości”. Ale wbrew pozorom do afery wokół książki i sądowego procesu przyczyniły się nie tyle odważne, szczegółowo opisane sceny seksu, ile nieudolne literackie przetworzenie fragmentu z życia dwóch realnie istniejących osób, nieudane splecenie fikcji i prawdy (z) krótkiej znajomości dwojga pisarzy, poetów, artystów – uzdolnionej literacko i malarsko Chinki Ling Shuhua (1900-1990) oraz Anglika Juliana Bella (1908-1937), syna Vanessy Bell, siostry Virginii Woolf. Może dla niektórych czytelników brzmi to elektryzująco i sensacyjnie, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę działalność Grupy Bloomsbury, która ukształtowała Bella od dziecka. Sztuka fikcji to swego rodzaju przemiana alchemiczna pierwiastków prawdy, autentyków i oryginałów w fascynujące, przyciągające elementy składające się na powołany do zaistnienia wymyślony świat, szaradę literacką. Niestety powieść Hong rozczarowuje, jest bardzo słaba pod praktycznie każdym względem, można nawet stwierdzić, że grafomańska.

„O jutrzejszym dniu jeszcze nie myślę, mam czas się martwić.”*. Kilka słów o „»Zajeździe niewidomych«. Nowelach” Ai Wu

Muzyka przestrzeni rezonuje z poszczególnymi elementami, cząstkami, pierwiastkami świata. Odbija, zakrzywia, łagodzi. Prowadzi przez ciemny las zwątpienia do miejsc oświetlanych przez ciepłe i delikatne promienie słoneczne. W szumie liści, szeptach wiatru, dźwiękach spadających kropel odżywają sny, wspomnienia z ulotnych, efemerycznych chwil szczęścia. Są subtelnymi światełkami rozbłyskującymi w ciemności codzienności.

Ai Wu (艾蕪; 1904-1992) to jeden z pseudonimów chińskiego pisarza Tang Daogenga (湯道耕), który swoje utwory poświęcił w dużej mierze ludziom ubogim, nędzarzom. Można zaryzykować twierdzenie, że (s)tworzył literackie portrety na podstawie wyimków z życiorysów osób poznanych podczas wieloletnich wędrówek po Chinach, części Azji Południowo-Wschodniej, Birmie Brytyjskiej, z której został wydalony za wspieranie buntujących się chłopów. Chwytał się rozmaitych prac, by zarobić na utrzymanie, doświadczył nędznych warunków życia między innymi robotników. W Polsce ukazał się w 1967 roku przekład bezpośredni, dokonany przez tłumaczkę Hu Pei-fang i sinologa Romana Sławińskiego, ośmiu krótkich form prozatorskich Ai Wu – „»Zajazd niewidomych«. Nowele”.

Każda z opowieści opatrzona została datą, co pozwala prześledzić narastanie posępności, od poruszających do wstrząsających historii, coraz mroczniejszych narracji odzwierciedlających dramaty poszczególnych ludzi, egzystujących na obrzeżach, marginalizowanych. Wśród wybranych nowel odnajdziemy również tragikomiczne, pozornie lżejsze utwory, ale to przeważnie śmiech przez łzy, niekiedy celebracja ulotnych momentów rozbłysków w mrokach codzienności, chwilowej rejterady z nieprzyjaznego świata w oniryczno-marzeniowe, wyśnione krainy, których elementy czasem bywają hiperbolizowane przez bohaterów, przesadnie upiększane, bo mają stanowić źródło ukojenia. W literackich przestrzeniach Ai Wu nie ma takiego brudu i wrażenia lepkości jak u Su Tonga (vide: zbiór „Zawieście czerwone latarnie”) – jest tragedia jednostki bezradnej i bezbronnej wobec mechanizmów kierujących światem ludzi.

Liski, smoki, zjawy i demony, czyli… kilka słów o „»Córce smoka«. Chińskich opowiadaniach fantastycznych (VII-XVII w. n.e.)”

Wymiary przenikające i lustrzanie odbijające nasz codzienny zamieszkują istoty dookreślane jako duchy, demony, zjawy, upiory, błąkające się dusze. Niekiedy udaje się zarejestrować ich eteryczną obecność, chociaż często uważane bywają za wytwory wyobraźni, efekty zaburzenia równowagi, zmącenia, zamglenia. Część z nich potrafi przekształcać formę, wypełniać wydrążone ciała duchem, co umożliwia im wejście w interakcję z człowiekiem bez wywoływania popłochu i strachu.

W krótkim wstępie do antologii „»Córka smoka«. Chińskie opowiadania fantastyczne (VII-XVII w. n.e.)”, być może autorstwa Ewy Witeckiej, która dokonała wyboru i przekładu, nakreślone zostało krystalizowanie się i kształtowanie „noweli fantastycznej” w Państwie Środka. Omówiono przede wszystkim rozwinięte w dynastii Tang (618-907) chuanqi (傳奇, transkrypcja w zbiorze to czuan-tsi; co tłumaczyć można jako legendy, opowieści o niezwykłości), utwory pisane bardziej wyszukanym językiem, zawierające elementy fantastyczne, mityczne, baśniowe, niesamowite, ale stylizowane na historie prawdziwe, swego rodzaju „autentyki”, a nie fikcję. Rozpoczyna je zwykle rys biograficzny bohatera, lapidarny komentarz o jego pochodzeniu, charakterze. W chuanqi prezentowane są epizody na przykład z życia studentów, wyimki z ich perypetii miłosnych z kurtyzanami, których postacie nierzadko przybierają zjawy czy lisice, kuszące i zwodzące młodzieńców. Wśród poruszanych wątków dominują miłość i szeroko pojęte demony, istoty nadprzyrodzone, jakkolwiek nie istnieje precyzyjna definicja chuanqi, a zatem badacze określają w ten sposób różne utwory powstałe w okresach od dynastii Tang (VII w.) do dynastii Ming (XVII w.), a nawet początków dynastii Qing (XVII-XX w.), w zależności od przyjętych kryteriów – włączając albo wyłączają konkretne opowieści.

W polskim wyborze chińskich opowiadań fantastycznych, baśni, legend, których tłumaczeń dokonano z… przekładów angielskich i rosyjskich (sic!), znajduje się sformułowanie: „Książka jest przeznaczona dla młodzieży”. Ale byłabym ostrożna w przekazywaniu nastoletnim podróżnikom po literackich światach tej publikacji. Nie ze względu na drastyczność, makabryczność, bo ich zasadniczo nie ma. Wiele zamiast tego wyrażonych nie eufemistycznie, ale explicite relacji seksualnych bohaterów, erotyki. Trzeba jeszcze zaznaczyć, że we wstępie poinformowano czytelnika o licznych skrótach, zmianach w obrębie tekstów, wynikających zarówno z chęci uniknięcia konstruowania rozbudowanych przypisów (nota bene, przypisy i tak są, nic nie stałoby na przeszkodzie, by było ich więcej…), jak i pozbycia się „moralizatorskich komentarzy autorów”.

Trzy odsłony chińskiej nowelistyki z początku XX wieku. Parę słów o wyborze „»Lotosowe jezioro w blaskach księżyca« i inne opowiadania”

Literackie krainy rozciągają się albo za pomocą pustych niby-znaków albo szerokich pól semantycznych wyrazów, z których są konstruowane. Luminarze słowa świadomie budują przestrzenie, oni nie potrzebują wielu znaków, by otworzyć imponujące i fascynujące literackie ogrody.

Wśród czternastu utwór składających się na zbiór „»Lotosowe jezioro w blaskach księżyca« i inne opowiadania” odnajdziemy osiem nowelek (powstałych w latach 20. XX wieku) pisarza, dziennikarza, polityka Ye Shengtao (1894-1988; właśc. Ye Shaojun), założyciela jednego z pierwszych literackich stowarzyszeń na fali Ruchu 4 Maja*. W antologii zamieszczono również po trzy opowiadania Wang Luyana (1902-1944; właśc. Lu Yan**) oraz poety, pisarza, nauczyciela (też akademickiego) Zhu Ziqing (1898-1948; właśc. Zhu Zihua). Przekładów dokonano z języka chińskiego. Publikacja ukazała się w 1959 roku, opatrzona została posłowiem polskiego sinologa Tadeusza Żbikowskiego (1930-1989). Badacz przedstawia wyimki z rozwoju i ewolucji nowelistyki w Państwie Środka, z uwzględnieniem wpływów europejskich w początkach XX stulecia, przybliża także sylwetki trzech autorów, których utwory znalazły się w zbiorze.

Miniatury literackie, mikroprozy chińskich twórców to eksplorowanie i obserwowanie różnych wymiarów doświadczania świata, relacji z drugą osobą, niejednoznaczności, cieni, prześwitów, zagadkowości ludzkiej natury, mechanizmów pamięci, wspominania, snucia opowieści, budowania narracji, rozmaitego percypowania rzeczywistości. W krótkiej formie prozatorskiej otwierają morze możliwości, uwalniają i multiplikują potencjał(y) interpretacyjne, wyzwalają, uruchamiają grę znaczeń wprowadzanych tropów, znaków, symboli, wykorzystują szerokie pola semantyczne słów. Tym samym ich mikrokosmosy są misternie skonstruowanymi obrazami-odbiciami świata i człowieka, swego rodzaju lustrami, zwierciadłami, w których przegląda się odbiorca.

Odwrócone słońce. Słów parę o „Ulicy Żółtego Błota” Can Xue

Narrator wyrusza na poszukiwanie ulicy Żółtego Błota. Sądzi, że istnieje naprawdę, a nie jest legendą, mitem, mirażem, koszmarną wizją zdegenerowanej rzeczywistości. Ale nikt nie chce mu zdradzić przejścia-wejścia do czasoprzestrzennej klatki, swoistego więzienia, w którym nieustannie odtwarzany jest makabryczny sen, a ludzie stopniowo przemieniają się w marionetki, kukiełki, manekiny imitujące życie, powtarzające puste słowa o konieczności zmian(y).

Chińska pisarka Can Xue (właśc. Deng Xioahua ur. 1953) opublikowała utrzymaną w poetyce snu, a w zasadzie sennego koszmaru, gier nieświadomości, aletoryczną, surrealistyczną, opowieść „Ulica Żółtego Błota” w 1987 roku. Świetne polskie tłumaczenie Katarzyny Sarek ukazało się w 2023 roku. Czytelnik ma jednak okazję zapoznać się także z dwoma opowiadaniami Can Xue – „Chatka na górze” oraz „Pył” w publikacji „»Kamień w lustrze«. Antologia literatury chińskiej XX i XXI wieku” (PIW, 2019). Zarówno krótsze formy prozatorskie chińskiej pisarki, jak i przedmowa polskiej sinolożki Katarzyny Sarek (nota bene, to bardzo dobry wstęp dla czytelników przed sięgnięciem po współczesną literaturę chińską!) powinny zwrócić uwagę odbiorcy na eksperymentalność i ekstremalność literatury Can Xue. A jeśli już czytelnik wejdzie i zanurzy się w zdegenerowaną ulicę Żółtego Błota, zgniłą, pełną padlin, truchła, trupizmu, fekaliów, paranoicznych reakcji, pokaleczonych relacji, dryfowania po onirycznym królestwie, ogołoconym, kamiennym, iluzorycznym ogrodzie, dostrzeże być może niekiedy wspólne nici z twórczością takich rewelacyjnych autorów jak na przykład (żeby tylko kilku wymienić!): Franz Kafka, Bruno Schulz, James Joyce, Ernesto Sabato, Gabriel Garcia Marquez, Alejo Carpentier, Tarjei Vesaas, Italo Calvino, Thomas Bernhard, Albert Camus, Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Tymoteusz Karpowicz, Guillaume Apollinaire, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz (szczególnie jego dramaty), Sławomir Mrożek, Gao Xingjian albo Magdalena Tulli, Natasza Goerke, z dalekowschodniej Lee Kang-baek czy Motoya Yukiko i wielu innych…

Bo utwór Can Xue przeraża i zachwyca, fascynuje, jest hipnotyczny, pozwala na imersję, zanurzenie się w labiryntowy, absurdalny, groteskowy świat, miejsce zawieszone poza czasem, wyizolowane, przywodzące na myśl więzienie, pudełko (dosłownie i metaforycznie) – paradoksalnie mimo obrzydliwości, dosadności, ekstremalności, powodzi fekaliów i ekskrementów, okaleczonych obiektów, magnetycznie przyciąga. To osobliwy mikrokosmos, palimpsestowy mikroogród poza czasem, anamorficzna, wykoślawiona, chorobliwa, zwyrodniała, wynaturzona (nie)rzeczywistość, lustrzane odbicie, pełne halucynacji, histerycznych i paranoicznych, obłędnych, szaleńczych gestów, nonsensów, alogiczności, paradoksów i antynomii, koincydencji. Sen staje się tu iluzoryczną ucieczką, złudną metodą „obrony” przed potwornością rzeczywistości. Życie snem jest jednak mirażem. Odłamki realności przebijają w snach, ale… snów nie można odróżnić od jawy. A zatem jak stwierdzić, że śpią i śnią koszmary, lunatykują? Może to ich rzeczywistość, którą chcą zatuszować, upchnąć w ramy sennego widziadła, by chociaż cząstka „ja” przetrwała? W tym świecie na opak, świecie na nice, à rebours, odwróconym świetle (jak u Tymoteusza Karpowicza!), na gnijącej scenie rozgrywa się makabryczne przedstawienie.

„Sieć gęstych splotów.” Słowo o „Kronikach dziwnych bestii” Yan Ge

Strzeż się światów powoływanych do istnienia za pomocą słów. Są iluzoryczne, imaginacyjne, a odblaski i refleksy tworzą na nich nowe historie, obłędne narracje. Bywają mylone z onirycznymi królestwami, wewnętrznymi i rozległymi ogrodami ducha. Zakładają maski, plączą ścieżki, kuszą i uwodzą, zwodzą na manowce, rubieże, obrzeża. Demontują obrazy, destabilizują połączenie, przekształcają rzeczywistość, przesuwają elementy układanki, kradną fragmenty wspomnień i zastępują je falsyfikatami.

W Yong’anie, Mieście Wiecznego Spokoju, narratorka-pisarka niedoszła absolwentka zoologii kreuje literacką przestrzeń, w której współistnieją ludzie i rozmaite bestie – „nieśmiejący się smętnicy, nieśmiertelne fortunio, męczenni ofiraneusze, niepowracający matniszcze, odradzające się glordenie”, widzące przyszłość dalekowzroki, słodkie uroczniaki, potomkowie przestępców młodzienie czy wreszcie mieszkańcy podziemnej części miasta, wrócidusze. Fikcja i rzeczywistość, sen i jawa zaczynają się przenikać, granice się zacierają. W iluzorycznym świecie, pełnym zagadek i sekretów, tropów rozrzuconych przez zmarłą matkę i profesora zoologii, kobieta stopniowo odkrywa swoją przeszłość i tożsamość.

Pochodząca z rodziny o pisarskich tradycjach chińska twórczyni Yan Ge (właśc. Dai Yuexing, ur. 1984) napisała niesamowite, fascynujące, palimpsestowe „Kroniki dziwnych bestii” w dziewięciu zwojach z epilogiem, gdy miała 21 lat, opublikowała je w 2006 roku. Polskie wydanie ukazało się w 2023 roku w świetnie wybrzmiewającym przekładzie Joanny Karmasz – warto zwrócić uwagę zwłaszcza na neologizmy tłumaczki czy pomysłowe przekształcenie oryginalnej szarady, kalamburu Yan Ge. Nieco wcześniej otrzymaliśmy oniryczną, niepokojącą, groteskową opowieść „Biały koń”, zamieszczoną w publikacji „Kamień w lustrze”. Antologia literatury chińskiej XX i XXI wieku (PIW, 2019).

„Kroniki dziwnych bestii” jest wielopoziomową, niejednoznaczną, otwierającą różne drogi interpretacyjne opowieścią między innymi o tajemnicy istnienia, zagadce „ja”. Chińska pisarka wybiera poetykę maski, tka swój utwór z elementów kultury, historii*, mitologii, wzorców i klisz, oryginalnie przetwarzanych schematów, żongluje symbolami (i ich znaczeniami, vide: feniks), znakami, tropami, toposami, motywami. Szyfruje je w literackiej czasoprzestrzeni wraz z własnymi, prywatnymi przeżyciami, fragmentami wewnętrznego ogrodu, w którym coś umiera i coś się odradza, prześwituje tajemnica istnienia. W tym poetyckim laboratorium, osobliwym muzeum pełnym zdeformowanych, anamorficznych obiektów, iluzorycznych elementów, lustrzanych odbić, zakodowanych myśli i uczuć, czytelnicy odczytają i wydobędą rozmaite pierwiastki, detale, obrazy, miraże, zwrócą uwagę i naświetlą odmienne aspekty.

(roz)Gry(wki) damsko-męskie. Kilka słów o zbiorze opowieści „Miłość jak pole bitwy” Chang Eileen

I po co to udawanie, teatralnie urwane gesty, słowa, ukradkowe spojrzenia, przynoszące w efekcie wewnętrzny ból, złamane serca, rozpacz. Strategie miłosne, zaloty, ekstatyczny taniec obnażają swoje słabości w konfrontacji z rzeczywistością, uwarunkowaniami społecznymi, obyczajowymi. Ale czy to na pewno wina „czasów”?

Chińsko-amerykańska pisarka, scenarzystka, eseistka Chang Eileen (1920-1995; Zhang Ailing, używająca też pseudonimu Liang Jing) w 1955 roku wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie pozostała do końca życia. Często w swoich utworach odwraca plany filmowo-literackie – wojenne, polityczne zmagania, w tym japońska okupacja, stają się tłem, pierwszym zaś planem są sprawy rodzinne, wewnętrzne, na które silnie oddziałują społeczne konwenanse, role i oczekiwania. Autorka eksploruje elementy dotyczące codzienności, pozornie drobnych epizodów, rozbłysków i odblasków uczuć, emocji wyrywających się spod masek, ze sztywnych norm. Na przecięciu powierzchni, fasady, „twarzy”-maski i tego, co skryte w sercu, rozgrywają się dramaty jednostek, uchwycone przez Chang.

W 1991 roku opublikowała zbiór 惘然記, w polskim tłumaczeniu „Miłość jak pole bitwy” (2008), składający się właśnie z takich sześciu migawek, zmontowanych kadrów codzienności, kolażowych narracji. Ale co istotne, Chang dokonała przeróbek, modyfikacji opowieści oraz jednego scenariusza filmowego (z powodzeniem mogącego imitować sztukę teatralną). Skomponowała zbiór palimpsestowych opowieści, które po latach bardziej niestety rozczarowują niż zachwycają, rozmywają się, rozpryskują w aluzjach, niedopowiedzeniach. A szkoda, bo to jedna z ciekawszych i intrygujących pisarek, co dostrzegalne w „Gorzkim spotkaniu”.

„Co wcześniej było białe, stało się czarne.” Słówko o „Nazywam się Numer Cztery” Ye Ting-xing

A jeśli jesteś tylko liściem na wietrze, pyłkiem niesionym przez dzieje, czas, miejsca. Pionkiem, bożym igrzyskiem, lalką pociąganą za sznureczki przez tymczasowego Mistrza Gry, demiurga. Czy się (p)oddasz, (zo)staniesz bezwolną marionetką, kukiełką, czy będziesz szukał wyjścia, wyzwolenia z klatki?

Chińsko-kanadyjska pisarka i tłumaczka Ye Ting-xing (ur. 1952) wydała w 1997 roku autobiograficzną książkę „A leaf in the better wind”, w której opisała między innymi swoje dzieciństwo w Szanghaju, nastoletnie lata przypadające na czas rewolucji kulturalnej zainicjowanej przez Mao Zedonga, pierwsze małżeństwo czy ucieczkę do Kanady w 1987 roku. Dziesięć lat później, w 2007 roku, pojawiła się wspomnieniowa, pamiętnikowa publikacja „Nazywam się Numer Cztery”, a jej polskie tłumaczenie czytelnicy otrzymali już w 2010 roku. W tej książce autorka skoncentrowała się zasadniczo wyłącznie na opisie sześciu lat, które spędziła w obozie pracy Da Feng, gdzie znajdowały się plantacje bawełny i orzeszków ziemnych, nieustannie usiłowano tam także sadzić ryż, mimo iż „okolica była pusta i jałowa” [s. 111]. Ting-xing wyjechała jako szesnastolatka, pod koniec lat 60. XX wieku, czyli w początkach rewolucji kulturalnej, a opuściła to miejsce jako dwudziestodwuletnia młoda kobieta. Wedle ówczesnych dyrektyw – nakazujących wymeldowanie i wyjazd z miasta jednemu dziecku z każdej wielodzietnej rodziny i osiedlenie się na wisi – miała pozostać tam do końca życia.