W poetyckim laboratorium. Słówko o „Haiku z lat 1889-1895” Natsumego Sōsekiego

„świerszcz ucichł nagle

wokół nadal rozbrzmiewa

melodia fletu” [s. 49]

Natsume Sōseki (1867-1916; właśc. Natsume Kinnosuke) w Polsce znany jest głównie jako powieściopisarz i eseista, ale zajmował się także krytyką literacką oraz tworzył poezję. Na podstawie pokaźnego zbioru haiku* autorstwa Natsumego, wydanego w 1996 roku w siedemnastym tomie „Natsume Sōseki Zenshū”, polska japonistka Monika Tsuda** i japoński literaturoznawca Terumichi Tsuda dokonali przekładu ponad pięciuset wierszy z początków twórczości japońskiego pisarza, a zatem od roku 1889 do roku 1895. Przy części utworów tłumacze zamieścili zwykle krótkie, zwięzłe informacje dotyczące na przykład okoliczności powstania wiersza, nawiązań i odwołań poety do konkretnych osób albo zdarzeń. Sporadycznie pojawiają się również wyjaśnienia wybranych stałych elementów (wyznaczników?) haiku, na przykład odniesienia do pór roku (季語, kigo). Nie brakuje adnotacji wskazujących, które haiku wysyłał Natsume do Masaoki Shikiego (1867-1902), poety, pisarza, krytyka, obecnie znanego głównie jako twórca haiku, obecny w licznych wydawanych w Polsce antologiach haiku.

W publikacji „Haiku 1889-1895” Monika i Terumichi Tsudowie pozostawili autorskie lakoniczne komentarze. Tłumaczka uświetniła książkę subtelnymi ilustracjami. Polskie wydanie składa się z oryginalnego haiku (zapis w kanji), rōmaji (transkrypcji) oraz przekładu. Trochę rozczarowuje krótki wstęp do publikacji Arkadiusza Jabłońskiego, będący bardziej esejem, autorskimi impresjami, refleksjami niż wprowadzeniem czy zarysem twórczości Natsumego Sōsekiego oraz haiku. Podczas czytania tekstu badacza odczuwalny jest brak redakcji, która wyeliminowałaby choćby momentami aż nazbyt meandryczną narrację oraz powtórzenia.

„Każde z nas stoi w strumieniu czasu.” Parę słów o „Nikt nie odpisuje” Jang Eun-jin

Podczas przemierzania czasoprzestrzeni w ciszy i samotności wytwarzają się pokątnie nowe wymiary, w których gnieżdżą się porzucone wspomnienia i emocje. Ale wystarczy czyjaś obecność, kilka słów zapraszających do rozmowy, by odzyskać to, co utracone, przywrócić zapomniane.

Trzydziestodwuletni Jihun od trzech lat podróżuje z psem Chociem. Podczas noclegów w hotelach w ramach rytuału wędrowniczego pisze list do jednej z osób, zwykle wybranej spośród poznanych podczas wyprawy. Ale mężczyzna wypracował specyficzny sposób nazywania ludzi – oznacza ich bowiem numerami, w kolejności spotkania na swojej drodze życiowej. Pewnego razu wsiada do metra, udając niewidomego, by jego pies nie został wygnany, i tam spotyka pisarkę sprzedającą swoją książkę „Pasta do zębów i mydło”. Kobieta jest tak zaintrygowana Jihunem, że nawiązuje z nim rozmowę. A może wyczuwa w mężczyźnie kogoś równie samotnego co ona. Poirytowany natrętnym zachowaniem autorki podróżnik niechętnie nadaje jej tymczasowy numer 751. Kilka sierpniowych dni wspólnej wędrówki czy raczej dryfowania po naznaczonych opuszczeniem czasoprzestrzeniach, meandrach pamięci, traumach, pozwoli im zbudować więź.

W 2009 roku ukazała się powieść południowokoreańskiej pisarki Jang Eun-jin (ur. 1976) „Nikt nie odpisuje”. Autorka sięga po elementy literatury terapeutycznej, powieści psychologicznej, obyczajowej, epistolarnej, powiastki filozoficznej, romansu, powieści drogi, detektywistycznego utworu, eseju, „intymistyki” (w formie nie tylko listów – pojawiają się pierwiastki pamiętnika, wyznań, konfesji), sztuki teatralnej, reportażu (vide: gosiwony, czyli bardzo małe jednoosobowe pokoje do wynajęcia). „Listowa tułaczka”, „podróż słów”, „podróż listów” Jihuna jest sposobem na przepracowanie przez niego traumy, odkąd zaczął mieć ataki paniki, gdy przebywał w domu. O autentycznych przyczynach reakcji mężczyzny czytelnik dowie się bliżej finału peregrynacji duchowo-psychicznej narratora-bohatera. Po drodze odbiorca odnajdzie rozmaite detale, znaki, dostrzeże ślady, rysy, tropy, a niektóre z nich prowadzą na manowce, są artystycznym ornamentem, zwłaszcza literackie i malarskie aluzje, nawiązania, cytaty oraz formowane w aforystyczne frazy podsumowania przemyśleń wędrującej pisarki i Jihuna, refleksji o istnieniu i rozmaitych aspektach życia, doświadczania świata, relacji międzyludzkich, istoty i potrzeby rozmowy, komunikacji.

„To był twardy orzech do zgryzienia!”. Słówko o „Dziadku do orzechów” Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna

Na przecięciu wymiarów, pomiędzy ciszą i dźwiękiem, światłem i ciemnością zakodowane są przejścia. Do ich deszyfracji i otwarcia, tych niebezpiecznych ścieżek czasoprzestrzennych, potrzeba między innymi dziecięcej niewinnej otwartości na rozbłyski niezwykłości w codzienności, dostrzeganie wielości w jedności, pęknięć, wyrw w pozornym monolicie rzeczywistości. Ale wszelkie wyprawy w głąb nieznanego są ryzykowne, łatwo bowiem wpaść w pułapkę i zostać zaklętym, przemienionym w rzecz.

Marynia i Piotr czekają na prezenty pod choinką, zwłaszcza oryginalne artefakty przygotowywane przez ich ojca chrzestnego, zafascynowanego zegarami sędziego Droselmajera. Wśród upominków dziewczynka znajduje Dziadka do orzechów. Piotr musztruje figurkę, podsuwa jej wielkie i twarde orzechy. Marynia ratuje Dziadka przed dalszymi szkodami poczynionymi przez brata. Ale o północy dziewczynka jest świadkiem niebywałych wydarzeń. Oto ukoronowana siedmiogłowa mysz oraz jej armia atakują zabawki. Dzielny Dziadek do orzechów próbuje odeprzeć ich atak. Z opresji wybawia go ponownie Marynia, lecz przypłaca to zranieniem. Matka nie wierzy w magiczne opowieści córki, uważa, że to senne rojenia, w przeciwieństwie do Droselmajera, który przedstawia dzieciom niesamowitą historię księżniczki Pirlipaty, wiedźmy Mysibaby i zegarmistrza – baśń wyjaśniającą powstanie i wygląd Dziadka do orzechów.

Niemiecki artysta – nie tylko poeta, pisarz, ale i rysownik, kompozytor, jeden z prekursorów fantastyki grozy, inspirator późniejszych twórców literatury i muzyki – Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822; właśc. Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann) w 1816 roku opublikował magiczną opowieść (nie tylko) dla dzieci „Dziadek do orzechów” czy raczej „Dziadek do orzechów i Król Myszy” (oryg. „Nussknacker und Mäusekönig”), przywodzącą na myśl makabryczną baśń. Francuskiej adaptacji dokonał Alexandre Dumas (1802-1870), a Piotr Czajkowski skomponował w 1892 roku balet. W polskim pierwszym wydaniu z 1906 roku dzieła Hoffmanna autorstwo mylnie przypisano Dumasowi, tłumaczka dokonała także licznych przeróbek, zresztą w kolejnych edycjach nie unikano zmian, ot choćby imion dzieci (oryginalnie Marie i Fritz). Ponad dwadzieścia lat później, w 1927 roku, pojawił się przekład Józefa Kramsztyka, stanowiący podstawę do większości publikacji „Dziadka do orzechów” w Polsce, ale czytelnik może wybrać także nowe tłumaczenia, najnowsze z 2022 roku Ryszarda Wojnakowskiego.

Hoffmann buduje opowieść w opowieści, wprowadza coś na kształt narracji szkatułkowej.

„Efekt jest dość teatralny i raczej komiczny.” Kilka słów o „Fundacji i Imperium” Isaaca Asimova

„Fundacja i Imperium” to kontynuacja „Fundacji”!

Utalentowany i inteligentny generał Bel Riose pragnie powrotu dawnej świetności i dominacji Imperium Galaktycznego, które zgodnie z przewidywaniami psychohistorii Hariego Seldona zmierza do upadku. Riose postanowi zadać cios handlarzom wywodzącym się z Fundacji. Starannie opracuje taktykę, która doprowadzi do wojny. Ale w przeszło siedemdziesiąt lat po wielkiej batalii rządy w Fundacji przejmą autokraci. Wśród demokratów i Światów Niepodległych Handlarzy wywodzących się z Fundacji zacznie dojrzewać myśl, że jedynym wyzwoleniem spod autorytarnych rządów będzie wojna domowa. Sprawy się jednak skomplikują, bo wydaje się, że piąty kryzys przewidziany przez Seldona ulegnie przeobrażeniu za sprawą nieprzewidzianego czynnika – jednostki, mutanta o psychicznych zdolnościach, zwanego przez wszystkich Mułem.

W 1945 roku amerykański pisarz i naukowiec Isaac Asimov (1920-1992) w czasopiśmie „Astounding Magazine” opublikował kolejne części cyklu „Fundacja” („Dead hand” – w wersji książkowej zmieniono tytuł na „The general” – oraz „The mule”), zebrane i wydane w 1952 roku pod wspólnym tytułem „Fundacja i Imperium”. O kolejności czytania książek z tego cyklu pisałam przy okazji „Fundacji” oraz prequeli „Preludium Fundacji” i „Narodziny Fundacji”. Im dłużej przebywam w czasoprzestrzeniach Asimova związanych z Imperium Galaktycznym i Fundacjami, tym mocniejsze wrażenie teatralności narracji, stosowania przez autora chwytów i środków bliższych sztukom teatralnym, niekiedy kameralnym (sic!) przedstawieniom z udziałem dwóch albo trzech postaci-aktorów.

Duma. Słówko o „Wiktorii. Historii pewnej miłości” Knuta Hamsuna

Wystarczy czasem jedno spojrzenie albo dobrze znane odwrócenie wzroku, pozornie drobny gest, dyskretny uśmiech, celowe przejście obok siebie jakbyśmy byli nieznajomymi. Ale tylko my wiemy, co naprawdę kryje się za tymi znakami.

Obdarzony wielką wyobraźnią Jan jest synem młynarza. Jego rodzina mieszka niedaleko zamożnych ludzi, którzy mają dwoje dzieci – syna Ditlefa i córkę Wiktorię. Janek pozostaje pod urokiem młodej panienki i z czasem zakochuje się w niej, a i jej nie pozostaje obojętny. Jednakże im są starsi, tym silniej odczuwają różnicę w społecznej pozycji, w dodatku oboje boją się odrzucenia, są bardzo dumni, uparci i ranią się wzajemnie. Ich miłość rozwija się pozornie pokątnie, w rzeczywistości zaś przechodzi rozmaite etapy – od dziecięcego bezpośredniego komunikowania o uczuciach, poprzez emocjonalne gry, napięcie, pozorowanie obojętności, aż po nieudawane, wyzbyte masek, szczere wyznanie.

Norweski pisarz Knut Hamsun (1859-1952), znany między innymi ze świetnego „Błogosławieństwa ziemi”, „Szarad” czy „Głodu”, w 1898 roku opublikował utwór „Wiktoria. Historia pewnej miłości”. Autor odmalował fazy rozwoju i dojrzewania wieloletniego uczucia, które nie okazuje się płochym afektem, zauroczeniem, pozorem, lecz miłością, z czasem uczącą się wybaczania i cierpliwości, chociaż w swej istocie tragiczną, bo niemożliwą do zaistnienia-rozkwitnięcia w blasku. Jest w tym mikroszkicu Hamsuna kruche piękno (właściwe dla jeszcze dziewiętnastowiecznych opowieści o miłości), subtelny urok, efemeryczność, pewna idealizacja, co koresponduje z cierpieniami i bólem kochanków, którzy nie mogą być ze sobą ze względu na społeczne konwenanse, rodzinne oczekiwania, wymagania, presję.

Punkt zwrotny. Kilka słów o powieści „Oczy z Rigela” Roya Jacobsena

„Oczy z Rigela” to kontynuacja „Niewidzialnych” i „Białego morza”!

W cudzych słowach odbijają się twoje twarze-maski. Ile razy widzę odłamki ciebie, których nie poznałam, zastanawiam się, co jest prawdą. A może wszystko było iluzją, kłamstwem, wyrachowaną grą mającą na celu uratowanie kruchego życia kosztem cudzych wspomnień, uczuć, nadziei.

Po około roku od ucieczki przed nazistami ocalałego z Rigela* Rosjanina Aleksandra Ingrid Marie Barrøy zabiera córeczkę Kaję i opuszcza wyspę, by dowiedzieć się prawdy o ojcu swojego dziecka. Może dlatego, że wreszcie Barrøy tętni życiem dzięki kolejnym dzieciom, a w dodatku są Lars, Suzanne i Barbro, która uczy się wszystkiego na nowo po wylewie. Ingrid nie wie, czy wróci ze swojej wyprawy. Nie chce jednak nadal karmić się złudzeniami. Rozpoczyna śledztwo, wypytuje kolejne osoby, spotyka się z kurierami, przewodnikami przez granicę. Ale praktycznie każdy kłamie, unika odpowiedzi na część pytań, mąci, zwodzi, myli tropy, mówi zagadkowo, enigmatycznie. Dopiero trafienie na partyzanta Henrika otworzy przed Ingrid drogę do tyleż prawdy, ile punktu zwrotnego, momentu granicznego.

Norweski pisarz Roy Jacobsen (ur. 1954) opublikował „Niewidzialnych”, czyli pierwszy tom sagi o Ingrid Barrøy, w 2013 roku, drugą część – „Białe morze” – dwa lata później, a „Oczy z Rigela” w 2017 roku. I o ile w „Niewidzialnych”, niejako wstępie do opowieści o Norweżce, autor sięga po mityzację, oniryczność łączącą się w intrygującej konfiguracji z brutalnością rzeczywistości, codziennością życia na wyspie, cyklicznością przyrody i rytmu pracy ludzi, o tyle nieudane oniryczne dryfowanie, błądzenie po manowcach w „Białym morzu” rozczarowuje, a „Oczy z Rigela”, niby nieco lepsze niż drugi tom, utwierdzają w przekonaniu, że dopisywanie ciągu dalszego rzadko się udaje.

„Jesteśmy na wyprawie katastroficznej”. Słowo o „Turystce” Yun Ko-eun

Słyszysz tykanie wskazówek zegara? Każda sekunda to odliczanie do końca. Do rozpadu fasady, rozkruszenia tego wymiaru rzeczywistości. Nie zmarnuj chwil, które przygotowują cię do ostatecznego wyzwolenia, do jedynego wyjścia z tego świata. Drugiej szansy nie dostaniesz.

Trzydziestotrzyletnia Ko Yona pracuje od dekady w biurze turystycznym Jungle, które specjalizuje się w organizowaniu wycieczek do miejsc rozmaitych katastrof. Podróżnicy mają przeżyć coś w rodzaju katharsis, swego rodzaju oczyszczenia i uwolnienia poprzez zwiedzanie okaleczonych, pełnych blizn fragmentów świata oraz zetknięcie się z ocalałymi. Yona zaczyna być molestowana przez przełożonego Kim Jo-gwanga, ale nie chce tej sprawy zgłaszać, mimo inicjowanych przez innych pokrzywdzonych prób nakłonienia jej do zmiany zdania. Gdy kobieta składa wypowiedzenie, Kim proponuje jej urlop, by w jego trakcie pojechała służbowo do jednego z oferowanych przez Jungle miejsce, które firma chce zweryfikować pod kątem dalszej opłacalności. Yona zgadza się i wybiera wyspę Mui położoną niedaleko Wietnamu. Atrakcją ma być lej kresowy na pustyni, w którym zagrzebane zostały ofiary masakry z 1963 roku będącej skutkiem walki pomiędzy dwoma ludami Undo i Kanu. Kobieta jest rozczarowana wycieczką. Ale podczas powrotu do Korei w wyniku swojej nieostrożności, pozbawiona dokumentów i portfela, utknie na Mui. Otrzyma jednak zdumiewającą propozycję od kierownika hotelu. Początkowo nie wie, że wielki plan zakłada makabryczne przedstawienie.

Południowokoreańska pisarka Yun Ko-eun (ur. 1980) studiowała kreatywne pisanie, które zaowocowało nagradzanymi utworami. W 2013 roku ukazała się jej zaangażowana społecznie powieść „Turystka” (oryg. 밤의 여행자들). Ale polski tytuł (w oryginale odwołujący się do „nocnych podróżników” czy „podróżników nocy”) przesuwa akcenty, wydobywając pierwiastki grozy i makabry kryjące się w opowieści Yun, dostrzegalne dopiero po finałowych mocnych scenach w przerażającym scenariuszu. Koreanka konfiguruje rozmaite schematy, wzorce, klisze, przykładowo wybiera elementy z powieści społeczno-obyczajowej, przygodowej, romansu, kryminału, thrillera, powieści detektywistycznej, powieści rozrachunkowej, felietonu, reportażu czy „intymistyki” głównie w formach (nierzadko udawanej) konfesji, wyznań. Sięga niekiedy po rozbudowane aforystyczne frazy, puentujące określoną sytuację. Wprowadza kilka wątków-tematów, ale większość jest wyłącznie sygnalizowana, nie zostanie rozwinięta, bo powinna stanowić tyleż rozgałęzienie interpretacyjne, ile po prostu tło, element konstrukcji teatru Yun, czego egzemplifikacjami są: katastrofy klimatyczne i ekologiczne, tożsamość turysty, szeroko pojęte bycie ofiarą, molestowanie w pracy, zostawanie po godzinach czy traktowanie pracownika jak robota, którego można wymienić, jeśli przestanie spełniać oczekiwania.

Można zaryzykować twierdzenie, że nadrzędne problemy w nowości Wydawnictwa Kwiaty Orientu związane są z medialną (w tym funkcjonującą w obrębie turystyki) kreacją (nie)rzeczywistości, inscenizacją wyrw świata, fabrykacją katastrof (nie)naturalnych, manipulowaniem emocjami odbiorców, wyrachowaną grą demiurgów, reżyserów poszczególnych przedstawień.

„Strzeżmy się pięknych słów, lepszych światów stworzonych przez słowa.” Myśli parę na marginesach „Eksplozji w katedrze” Aleja Carpentiera

„Próbował zachować ten humorystyczny ton narracji, ale z wolna fakty i widoki, odżywające w słowach, malowały się coraz ciemniejszymi barwami. Jaskrawa czerwień kokard przeszła w ciemną purpurę. Czas Drzew Wolności ustąpił miejsca czasowi szafotów. Przyszedł moment nieokreślony, nie sprecyzowany, lecz straszliwy, kiedy dokonała się wymiana dusz. Ten, kto poprzedniego dnia był potulny, stał się nazajutrz krwiożerczy, ten, kto dotychczas nie wychodził poza retorykę słowną, zaczął podpisywać wyroki. Aż przyszedł Wielki Obłęd, tym bardziej niezrozumiały, gdy brało się pod uwagę tło akcji, rozgrywającej się tam właśnie, gdzie cywilizacja, jak się zdawało, osiągnęła swoją najwyższą równowagę (…).” [s. 237]

Po śmierci ojca rodzeństwo Carlos i Sofia oraz ich kuzyn chorowity Esteban zamykają się w rodzinnym pałacu na Kubie, oddając Wykonawcy Testamentu interesy handlowe zmarłego. Kreują przestrzeń wedle własnych jeszcze dziecinnych wizji, onirycznych wyobrażeń. Tkwią w „czasie zatrzymanym”, oswojonym, monotonnym, zaklętym „tu i teraz”. Ten bezpieczny, hermetyczny, labiryntowy świat pełen zabaw zostanie jednak zbrukany. Wedrze się do niego francuski kupiec, jakobin Wiktor Hugues i tak rozsypywać się zacznie „cały gmach marzeń”. Podstępem wyciągnie bowiem młodych ludzi z ich kryjówki przed codziennością, wodząc na pokuszenie po cielesnych, zmysłowych przestrzeniach, karmiąc iluzjami. Oczarowany ideami wolności i równości Esteban podąży za Wiktorem w kierunku Europy. Ale bolesna okaże się konfrontacja idei rewolucji z jej realnymi „dziełami”, obserwowanie krwawych czynów buntowników-rebeliantów, w tym maniakalnego upodobania do gilotynowania, korsarskie wyprawy w celach grabieżczych. I czyż nie będzie przypadkiem osobliwym zwiastunem zejścia do piekieł Esebana jeden z jego ulubionych obrazów w domu rodzinnym – surrealistyczna „Eksplozja w katedrze” przedstawiająca „apokaliptyczną nieuchronność katastrofy”.

Kubański pisarz Alejo Carpentier (1904-1980), autor między innymi „Podróży do kresu czasu” i „Królestwa z tego świata” opublikował w 1962 roku utwór poświęcony wpływom rewolucji francuskiej na Karaiby – „Eksplozja w katedrze”. Ale to dzieło wielowarstwowe, pełne metafor, odwołań, aluzji, znaków i tropów kulturowych, etnicznych, religijnych, teologicznych, filozoficznych, artystycznych (w tym metatekstowych uwag), wydobywających szaleństwo ludzkości, absurdalność, groteskowość, odrealnienie i obłęd świata.

„Zaraz się skończy najczarniejsza godzina nocy. / Spójrz, na niebie pojawił się księżyc.” Słowo o „obrazopoezjach” Jimmy’ego Liao, cz. 2 „Księżyc zapomniał”

Ludzie co wieczór oczekiwali na księżyc, ale on zniknął. Brak jego obecności, czasem delikatnego, a czasem intensywnego, magnetycznego światła zaburzał rytm życia, wywołał „panikę i strach przed końcem świata”. Naprędce wyprodukowano jednak dla każdego uśmiechnięte księżyce, które miały stać się substytutem, chwilowym ukojeniem. Mały chłopiec i jego księżyc są świadkami przejścia od euforii i radości do upadku i degeneracji ludzi, rodzenia się metaforycznych i dosłownych potworów. Wspólnie przemierzają kolejne etapy inicjacji w dorosłość, wiążącej się między innymi z rozstaniami, porzuceniem, opuszczeniem, niezrozumieniem, samotnością, samodzielnością.

„Przypadkowe spotkanie z nim było jak promyk światła w mroku.” [s. 37]

Wydawnictwo Officyna zaprezentowało w 2012 roku polskiemu odbiorcy dwie łączące w sobie słowo i rysunek książki tajwańskiego ilustratora Jimmy’ego Liao (ur. 1958; właśc. Liao Fubin) – „Księżyc zapomniał” (1999) oraz „Dźwięki kolorów” (2001). Oba utwory przetłumaczyła Katarzyna Sarek. W 2014 roku wydawnictwo Mireki opublikowało inne dzieło Liao – „Jak bawi się nami miłość. Od pierwszego wejrzenia do uszczęśliwienia”, inspirowane wierszem Wisławy Szymborskiej.

W kreowanych „obrazopoezjach” Liao oryginalnie rozwija aspekty doświadczania i przeżywania wielowymiarowego świata, przemierzania jego tyleż słonecznych i jasnych miejsc, świetlistego centrum, ile zaułków, pokątnych elementów, mroczniejszych części labiryntu, nierzadko retuszowanych czy przykrywanych iluzjami codzienności.

„Bez przerwy powracam do znajomego snu, / w którym na spokojnej stacji szeleści szum szeptów.” Słowo o „obrazopoezjach” Jimmy’ego Liao, cz. 1 „Dźwięki kolorów”

Piętnastoletnia dziewczynka traci wzrok. W smutku i samotności wchodzi do metra, by na kolejnych stacjach (a może wciąż na tej samej) wędrować w wyobraźni. Ten piękny, zdumiewający, kolorowy, kalejdoskopowo zmieniający się świat nie będzie pocieszeniem, nie zagłuszy poczucia opuszczenia. Może jedynie stanowić etap oswajania ciemności, zbliżającego się końca.

W 2012 roku wydawnictwo Officyna opublikowało w tłumaczeniu Katarzyny Sarek dwie obrazkowe, rysunkowe książki tajwańskiego ilustratora Jimmy’ego Liao (ur. 1958; właśc. Liao Fubin) – „Dźwięki kolorów” (2001) oraz „Księżyc zapomniał” (1999). Dwa lata później wydawnictwo Mireki zaprezentowało inną publikację Liao, inspirowaną wierszem Wisławy Szymborskiej – „Jak bawi się nami miłość. Od pierwszego wejrzenia do uszczęśliwienia”. „Dźwięki kolorów” ujęte zostały w poetycką klamrę, bowiem dzieło rozpoczyna fraza z liryki „Wielkie to szczęście” Wisławy Szymborskiej, a zamyka fragment utworu „Ślepa” („Die Blinde”) Rainera Marii Rilkego.

Tajwańczyk rewelacyjnie łączy poezję i/czy prozę poetycką z ilustracjami, a zatem słowo (dźwięk?) z obrazem (kolor?), wytwarzając tytułową brzmieniową sferę, osobliwą czasoprzestrzeń, wymiar dźwięcznych barw-barwnych dźwięków. W surrealistycznych rysunkach Liao odtwarza poetykę snu, oniryczne (czaso)przestrzenie, zawiłe labirynty wyobraźni, które przetwarzają na inne języki czy też w zmodyfikowany sposób odzwierciedlają lęki jednostki i grozę świata.