(Z)rozumienie. Kilka słów o utworze „O mojej córce” Kim Hye-jin

Gdybyś był mną, gdybyś stał się „ja”, to być może twój sposób postrzegania świata nie byłby taki jak „teraz”, gdy jesteś „ty”, gdy oglądasz mnie z dystansu jak eksponat, obiekt i nadpisujesz moje gest, słowa, wybory. Może odbieranie bodźców (z) rzeczywistości, poczucie przepływających przez ciało i ducha dźwięków, smaków, zapachów, muśnięć elementów świata, okazałoby się nowym doświadczeniem, przewartościowującym, zmieniającym, przemeblowującym. Może nie trzeba wcale zamieniać się miejscami, a wystarczy dokonać paralaksy, odchylenia w obliczaniu i odmierzaniu wielowymiarowej rzeczywistości, by dostrzec mnogość w jedności.

„Ludzie zaczynają mówić, jakby ktoś naciskał im jakieś przyciski. Tworzą historie, dodając treść do swoich własnych życzeń i wyobrażeń.” [s. 49]

Pracująca w domu opieki nad starszymi osobami ponad sześćdziesięcioletnia kobieta podczas jednej z rozmów z córką, wykładowczynią na uczelni, proponuje zamiast pożyczki wspólne zamieszkanie. Ale nie przewiduje jednego. Jedyne ukochane dziecko, w którym pokłada nadzieje i ma liczne oczekiwania, nadzieje, bo tyleż poświęciła mu całe swoje życie, ile uczyniła centrum, sensem swojego istnienia, wywróci jej świat, zniszczy piękną kryształową wizję przyszłości, spróbuje odwrócić, zdekonstruować skostniały społeczny porządek, zapraszając tym samym i obnażając jednocześnie obłudne uśmiechy sąsiadów i znajomych. Trzydziestoparolatka bowiem ma… partnerkę i wraz z nią zamieszkuje u matki.

Południowokoreańska pisarka Kim Hye-jin (ur. 1983) opublikowała w 2017 roku kameralną, bolesną (o)powieść „O mojej córce”. Wykorzystując elementy powieści rozrachunkowej, „intymistyki”, konfesji, dziennika i pamiętnika, kroniki, wywiadu, eseju, sięgając po paralelizmy, narrację pierwszoosobową z odpryskami strumienia świadomości, autorka śledzi krzywdzący, deprecjonujący jednostkowość i podmiotowość każdego człowieka wpływ wzorców kulturowo-społecznych, obyczajowości oficjalnej, przekazywanej od pokoleń, kształtującej w dużej mierze światopogląd kolejnych generacji.

Zagadki czasoprzestrzeni. Słów parę o „Niesamowitych opowieściach ze świątyni Sei’a” Okamoty Kidō

W ciemnościach, mrocznych zaułkach rozkwita krwiożerczy kwiat. Absorbuje żal, urazę, gorycz, poczucie krzywdy. Rozrasta się, rozplenia, stopniowo przejmuje kontrolę nad ciałem i umysłem żywiciela, czyni z niego pałubę, lalkę. Piętrzy negatywne emocje i ruminacje, które napędzają (o)błędne koło.

Pasjonat i mistrz haiku Umezawa, tworzący pod pseudonimem Kinka, jest także założycielem znajdującej się w tokonomie jego domu świątyni Sei’a, wzniesionej ku czci Żabiego boga. Symbolizuje go przywieziona z Chin trójnożna figura, którą niegdyś otrzymał w prezencie. Pewnego śnieżnego wieczoru zaprasza jak zwykle kilkoro znajomych. Tym razem nie w celach poetyckich, lecz by usłyszeć od gości opowieści niesamowite. Wśród obecnych jest mężczyzna, który postanowił co ciekawsze historie spisać.

Okamoto Kidō (1872-1939; właśc. Okamoto Keiji) pochodził z samurajskiej rodziny, uczył się między innymi języka angielskiego i chińskiego, był miłośnikiem teatru kabuki i z czasem sam zaczął tworzyć sztuki teatralne, adaptował także istniejące historie, nierzadko je modernizując. Zainspirowany opowiadaniami Arthura Conan Doyle’a o Sherlocku Holmesie, postanowił napisać coś podobnego, ale umiejscowionego w Japonii ostatnich lat siogunatu Tokugawów, by przybliżyć czytelnikom część spuścizny minionych epok. W 1917 roku powstał pierwszy utwór z inspektorem Hanashichim i zafascynował czytelników. Okamoto nie ustawał w popularyzacji dziedzictwa okresu Edo i od 1925 roku w magazynie „Kuraku” prezentował opowiadania, które złożyły się na dwanaście „Niesamowitych opowieści ze świątyni Sei’a”. W otwierającym publikację szkicu „Testament minionych wieków” Adrianna Wosińska przedstawia czytelnikom między innymi życie i twórczość Okamoty, konstrukcję zbioru opowieści, cechy charakterystyczne narracji autora oraz znaczenie tytułowego „Sei’a”, odwołujące się do zielonej/niebieskiej żaby. Badaczka nadmieni także o kaidanach (kwaidanach, czyli opowieściach niesamowitych, w Polsce znanych głównie dzięki utworom Lafcadia Hearna*) czy wreszcie o „spotkaniach przy stu knotkach” – rozpowszechnionej w okresie Edo rozrywce polegającej na opowiadaniu sobie po zmroku przerażających historii (Hyaku-monogatari kaidan-kai, 百物語怪談会**).

Japoński dramatopisarz eksploruje mroczne korytarze ludzkiej psychiki, kreśli portrety ludzi szalonych, owładniętych obsesją, paranoją, pragnieniem zemsty tak silnym, że przekraczającym granice śmierci i życia, zakrzywiającym czasoprzestrzeń, wprawiającym ją w rozedrganie.

Sen o przeszłości. Słów kilka o powieści „O zmierzchu” Hwang Sok-yonga

„Śnimy o wciąż niespełnionych pragnieniach, gdy ich prawdziwa natura, niby jawa, wyłania się na wierzch, by zaraz znów przemienić się w sen i rozpłynąć całkowicie.” [s. 100]

Niepostrzeżenie gubimy ślady przeszłości, bezwiednie rozsypujemy zapisy i zdjęcia miejsc, osób, emocji. Wyrywamy korzenie, odcinamy pędy, więzy(i), by móc biec szybciej. Tracimy ludzi, tłumimy wspomnienia, pijemy wodę z Lete. Ale gdy ktoś albo coś poruszy delikatną strunę w nas, wprawi w drganie, rezonans, to może odnajdziemy trop subtelnej nici łączącej nas ze światem, może odnajdziemy porzucone sny, marzenia, relacje, uczucia.

Park Min-u jest świetnie zarabiającym architektem. W zasadzie jako jedyny uciekł z Księżycowej Doliny, slumsów Seulu, i osiągnął sukces w życiu zawodowym. Ale po latach kontaktuje się z nim Cha Sun-a – jego pierwsza miłość, którą odrzucił, by poświęcić się nauce i karierze. Kobieta przywołuje w Parku zepchnięte, wymazywane wspomnienia. Podróż w głąb przeszłości przyniesie pytania o tożsamość, korzenie, osobistą, rodzinną i społeczną odpowiedzialność. Tymczasem zbliżająca się do trzydziestki Jeong U-hui nieustannie próbuje zrealizować swoje marzenia o tworzeniu sztuk teatralnych, a później wystawianiu ich, niestety kolejne przedsięwzięcia kończą się fiaskiem. Podejmuje się różnych prac, by zarobić na utrzymanie i gonić za mrzonkami, iluzjami. Poznaje Kim Min-u, który staje się dla niej kimś w rodzaju starszego brata. Ale to dopiero jego matka odmieni w jakiś sposób Jeong. W zaskakujący sposób paralelne historie architekta i scenarzystki-reżyserki (rzeczywistości) połączą się „cienką, niewidzialną nicią”.

W 2015 roku południowokoreański pisarz Hwang Sok-yong (ur. 1943), znany polskiemu czytelnikowi z opowiadań zaprezentowanych w tomie „Chwasty” oraz utworu „Znajomy świat”, opublikował powieść o znamiennym tytule „O zmierzchu”. Można zaryzykować twierdzenie, że nawiązującym między innymi do jednego z elementów koła (Uroborosa?), jednej z faz cyklu życia i śmierci, a dokładniej końca życia, zbliżającej się nocy istnienia, ale i nocy duszy, sytuacji granicznej, pomiędzy światłem a ciemnością, gdy dokonuje się rewizji, rekapitulacji dotychczasowych zdarzeń, wyborów. Następuje wówczas konfrontacja marzeń, idei, wartości z rzeczywistością, snu z jawą, przeszłości z teraźniejszością. To jakby moment do rachunku sumienia, konfesji, wyznań, okazania skruchy. I te elementy rozbłyskiwać będą między wierszami, słowami, gestami bohaterów utworu Hwanga, czyniąc z powieści podejmującej ważne społecznie problemy jednocześnie kameralną, intymną opowieść o minionej miłości, straconych złudzeniach, rozczarowaniach, płonnych nadziejach.

Wersje „ja”. Słów kilka o zbiorze opowiadań „Nie mam własnego imienia” Yu Hua

Pomiędzy twoimi narracjami, w potoku postaci i słów, w zawirowaniach linii czasowych, w różnych wymiarach przestrzeni może czasem pojawię się ja. Cienie, lekkie zarysy, szkice, warianty mnie przepłyną przez opowiadaną przez ciebie historię. Będą prze(y)glądać się (w) sobie, multiplikować, kalejdoskopowo zmieniać. I tylko ja rozpoznam te cząstki, wersje mnie o różnych imionach.

Dwadzieścia jeden opowiadań z lat 80. i 90. XX wieku chińskiego pisarza Yu Hua (ur. 1960), znanego polskim czytelnikom z powieści „Żyć!”, „Kroniki sprzedawcy krwi”, „Krzyk w deszczu” i wspomnieniowych „Chin w dziesięciu słowach”, ukazało się w 2019 roku pod tytułem „»Nie mam własnego imienia«. Opowiadania”. Wczesne narracje Yu Hua są bardzo dobrym, niezmiernie interesującym i intrygującym eksperymentowaniem, żonglerką motywami, zabawą z konwencjami, grą z czasoprzestrzenią (zakrzywianiem jej, zaburzaniem linearności), (prze)meblowaniem i (prze)tworzeniem fikcyjnych światów, niekiedy onirycznych, baśniowych, innym razem nacechowanych absurdem, groteską, czarnym humorem, makabreską, czasem dusznych, parnych ogrodów, innym razem lodowych królestw (nota bene, odnaleźć można choćby echa prozy Franza Kafki). Pojawią się również elementy naturalizmu. Utwory z lat 90. XX stulecia zmierzają w kierunku realizmu i dla czytelników przyciągniętych literackim testowaniem, (de)konstruowaniem, rozbijaniem narracji, wybijaniem z automatyzmu percepcji – co obecne jest we wcześniejszych opowieściach – nie byłoby to dużym rozczarowaniem, gdyby nie to, że Yu Hua przerabia-przetwarza (przepoczwarza) w dużej mierze jeden schemat, (nad)produkuje jego warianty. Mowa o związku mężczyzny z kobietą oraz o zdradzie – zarówno rzeczywistej, jak i wymyślonej, wmówionej, będącej wygodnym pretekstem do tyleż przepracowania problemów w relacji, ile do rozstania się, odejścia, realizacji dramatycznego pragnienia ucieczki, rozpaczliwej rejterady, gdy odkryło się, że związek z konkretną osobą nie jest tym, czego się chce. Ale zdradę dobrze jest pojmować w kontekście opowieści Yu także szerzej – jako porzucenie przyjaźni czy ideałów. Takie odczytanie pozwoli na lepsze wybrzmienie bardziej zawoalowanych tonów.

Synergia. Tylko słowo o „Sądzie w Canudos” Sándora Máraia

„(…) Ale chciałby wiedzieć, jaki jest sens tego, że w organizmie, który poza tym jest zdrowy, jakaś komórka nagle wpada w obłęd i zaczyna rosnąć, mnożyć się… I nikt nie umie powiedzieć, dlaczego (…) Ale ta komórka rośnie niczym olbrzym pomiędzy karłami… I wokół niej po kolei wpadają w obłęd pozostałe komórki, i również one zaczynają rosnąć, mnożyć się… To jest rak. (…) taka osobliwość występuje nie tylko w organizmie pojedynczego człowieka, ale i w życiu społeczeństw, ludów… Pomiędzy wieloma milionami zdrowych komórek trafia się jedna zbuntowana. Myśli inaczej niż pozostali… I przerzuty są szybkie.” [s. 138-139]

Oliver O’Connel po pięćdziesięciu latach postanawia wreszcie spisać to, co widział i słyszał w ciągu czterech godzin – od siedemnastej do dwudziestej pierwszej – piątego października 1897 roku, gdy jako skryba uczestniczył w zaimprowizowanej konferencji prasowej ówczesnego ministra wojny Brazylii, marszałka Carlosa Machado de Bittencourta. Dowódca miał ogłosić dziennikarzom zakończenie oblężenia Canudos, zwanego przez niektórych Świętym Miastem, a dla innych będącego miastem z gliny i błota, gdzie – jak uważano – zamieszkali buntownicy przeciwko wprowadzonej republice w miejsce monarchii, wyznawcy „fanatycznego proroka” Antônio Maciela zwanego Doradcą. Ale przemówienie marszałka nie przebiegło zgodnie z zaplanowanym scenariuszem. Nieoczekiwana opowieść pojmanej kobiety przesunęła akcenty, zdekonstruowała schematyczny, poukładany, czarno-biały świat.

W 1970 roku ukazała się tworzona przez kilka lat powieść „Sąd w Canudos” węgierskiego pisarza, poety Sándora Máraia (1900-1989; właśc. Sándor Károly Henrik Grosschmid de Mára). Inspirowany autentycznymi wydarzeniami rozgrywającymi się w brazylijskim mieście pod koniec XIX wieku oraz powieścią „Os Sertões” (1902) dziennikarza i prozaika Euclidesa da Cuhna utwór Máraia jest parabolą o cyklicznym wyczerp(yw)aniu się „energii spajającej” społeczność, wypaleniu się wspólnoty (cywilizacji? ale jak definiowanej?) i tym samym otwierającej się drodze dla tyleż gestów nihilistycznych, ile anarchii. Po amoku, obłędzie, zachłyśnięciu się powrotem do rzekomej, wyidealizowanej pierwotności, symbolicznym zabiciu państwa (Państwa?, Systemu?) przychodzi moment ocknięcia się, przebudzenia ze snu, delirycznej, narkotycznej iluzji wywrotowości, która miała przynieść wolność, a okazała się złudzeniem, mrzonką prowadzącą do (auto)destrukcji albo kolejnego zniewolenia. Można zaryzykować twierdzenie, że za pomocą kostiumu historycznego węgierski pisarz ostrzega nie tylko przed anarchistycznymi ruchami, które jak rak – oszalała komórka we względnie zdrowym ciele, organizmie – dokonuje ekspansji i prowadzi do wyniszczenia, rozpadu. Bo w „Sądzie w Canudos” tytułowa rozprawa nie dotyczy tylko buntowników, którzy tworzą mirażowy „front z gliny i błota”. Krytyczna ocena, sąd odbywa się także nad środowiskami wpływowych, zamożnych, uprzywilejowanych, finansjery, dziennikarzy, wojskowych i, co jasne, władzy, podtrzymujących prymat między innymi rubryk, statystyk, liczb, urzędniczego opisywania rzeczywistości i człowieka. Skrajności prowadzą do zwyrodnienia, wykoślawienia, deformacji, a w efekcie do zniewolenia człowieka, uczynienia z niego przedmiotu, narzędzia.

Przypowieść o sile. Kilka słów o „Krakaticie” Karela Čapka

„To szaleństwo (…) to, proszę panów, typowe pomieszanie zmysłów, hyperofabula ugongi dugongi Darwin.” [s. 29]

Trzydziestoośmioletni chemik inżynier Prokop pasjonuje się materiałami wybuchowymi. Właśnie opracował nowatorski środek powodujący „wybuch atomowy”. Nazwał go „Krakatit” od wyspy wulkanicznej Krakatau. Ale w wyniku samoistnej eksplozji Krakatitu zdrowie eksperymentatora zostało nadszarpnięte. Mężczyzna w malignie wychodzi na ulicę. Traf chce, że spotyka znajomego z czasów studenckich Jerzego Tomesza. Opowiada mu o odkryciu, a ten podchwytuje pomysł i korzysta z okazji, że Prokop mdleje, by zabrać go do swojego mieszkania. Tomesz tonie w długach, więc postanawia skraść wzór na pionierki materiał wybuchowy i sprzedać. Tymczasem wynalazca gubi się w korytarzach snu i rzeczywistości, nieopatrznie też przekazuje część informacji o Krakaticie koledze. Gdy się ocknie, Jerzego już nie będzie, ale przyjdzie tajemnicza kobieta z prośbą, by Prokop odnalazł Tomesza i przekazał mu paczkę. Inżynier, nie mogąc oprzeć się urokowi nieznajomej, podejmie się gry, wyruszy w podróż, która okaże się dla niego tyleż inicjacją w społeczną odpowiedzialność nauki, ile lekcją życia.

Powieść czeskiego pisarza Karela Čapka (1890-1938) „Krakatit” powstała w 1922 roku, opublikowano ją dwa lata później. Autor sięga po rozmaite schematy fabularne, narracje, wzorce, klisze, a następnie dokonuje ich demontażu, dekonstrukcji, by zszyć, zmontować, skleić ich fragmenty, elementy w przewrotnej konfiguracji, na opak, wymykającej się czytelnikowi, pozostawiającej wiele pytań, zdumień. Oto w tej delirycznej prozie odnajdziemy cząstki, pierwiastki, atomy nie tylko science fiction, powieści detektywistycznej, kryminalnej, szpiegowskiej, sensacyjnej, przygodowej, awanturniczej, thrillera, ale i romansu, powieści erotycznej, pornograficznej, obyczajowej, sentymentalnej, sielanki, baśni, sztuki teatralnej, paraboli, psychomachii*. Do mikstury czeski pisarz dodaje poza elementami gry planszowej (choćby szachów**) także liczne komizmy, onomatopeje, dygresje, kontrasty, paralelizmy. Oniryczne wymiary czasoprzestrzeni będą się nie tyle pokątnie wkradać, ile otwarcie wdzierać do opowieści, w narrację, w zależności od stanu świadomości twórcy Krakatitu.

Zakrzywiony świat. Słowo o „Żonie rzeźnika” Li Ang

Po tej pustej, jałowej ziemi krążą wygłodniałe duchy, zjawy szukające zemsty za doznane krzywdy. Na nic zdadzą się ofiary wystawiane na stołach przed domem, kadzidła, modły, trwożliwe odprawianie rytuałów. Zadręczone dusze wybiorą odpowiedni moment i kiedyś dokonają krwawej wendety.

Gdy Lin Shih miała dziewięć lat, zmarł jej ojciec, ale jego rodzina zamiast zaopiekować się krewnymi, wygnała dziewczynkę i jej matkę z domu. Po tułaczkach schroniły się w rodowej świątyni. Bieda i głód jednak sprawiły, że po kilku latach wdowa oddała się żołnierzowi za trochę jedzenia. Rodzina nieżyjącego męża orzekła, że kobieta jest cudzołożnicą, więc należy jej wymierzyć karę śmierci. Jeden z wujów z niechęcią zabrał Lin Shih do siebie. Gdy dziewczyna dorosła, postanowił się jej pozbyć i wydać za mąż za rzeźnika z okolicy, Ch’en Chiang-shuia, zwanego „Ch’en Świński Rzeźnik” – ze względu tak na ubój świń, jak na głośne krzyki wydawane przez prostytutki, z którymi się spotykał. Nowe miejsce okazało się dla Lin Shih przedsionkiem piekła. Nie tylko mąż, ale i sąsiadki sponiewierali młodą kobietę, doprowadzając ją do psychozy i obłędu.

W 1983 roku tajwańska pisarka Li Ang (właśc. Shih Shu-tuan, ur. 1952) opublikowała wstrząsający, makabryczny utwór „Żona rzeźnika”. Kanwą jest autentyczne wydarzenie z lat 30. XX wieku, gdy w Szanghaju na karę śmierci skazano kobietę, która zabiła męża znęcającego się nad nią. Co znamienne, zbagatelizowano przemoc mężczyzny i uznano, że jego żona zapewne dopuściła się zdrady (chociaż nikt nie potrafił tego udowodnić!) i dlatego dokonała zbrodni. Grozy dodał fakt, że oskarżona poćwiartowała zwłoki. Li Ang wykorzystuje kilka elementów z oryginalnej sprawy, ale nie by dokonać rekonstrukcji, mniej czy bardziej wiernego odtworzenia faktów, kreowania reportażu, czegoś w rodzaju literatury faktu.

Tożsamość etniczna. Słowo o „Szkicach malajskich” Alfiana Sa’ata

Zapisane w przestrzeni krwawe wspomnienia, blizny bolesnego doświadczania świata, pieśni wzywające do walk o wolność i wyzwolenie rozbłyskują dopiero podczas wędrówek w głąb zranionych miejsc, pod powierzchnię codzienności współczesności. Narastające słoje drzewne, palimpsesty, nadpisują przeszłość, ale nie wymazują jej. Wystarczy odgrzebać nawarstwione elementy, by dostrzec prześwity minionych czasów.

W 2022 roku ukazało się polskie tłumaczenie z języka angielskiego „Szkiców malajskich” z 2012 roku poety i dramatopisarza Alfiana bin Sa’ata (ur. 1977), funkcjonującego bez cząstki „bin” – Alfian Sa’at. Dla jasności: formy ‘bin’, ‘ben’ lub ‘ibn’ oznaczają ‘syn’, czyli „Alfian syn Sa’ata”, Alfian to imię autora, Sa’at to imię jego ojca. Twórca jest muzułmaninem pochodzenia singapurskiego, ale jego korzenie sięgają Minang (grupy etnicznej z Sumatry, wyspy w Azji Południowo-Wschodniej w Archipelagu Malajskim), Jawajczyków (mieszkańców przede wszystkim Jawy – wyspy w Azji Południowo-Wschodniej, należącej do Indonezji), Hakka (grupy Chińczyków Han). Debiutował jako poeta, dużą część swojej artystycznej działalności poświęcił pisaniu sztuk teatralnych. Polski czytelnik może poznać jego mikroszkice, mikroobrazy, mikroscenki (z) życia osób pochodzenia malajskiego w singapurskiej przestrzeni. Mikroopowieści Alfiana Sa’ata nierzadko mają cechy, elementy eseju, portretu literackiego, prozy poetyckiej, sztuki teatralnej, „intymistyki” (prywatnych zapisków).

W przedmowie do „Szkiców malajskich” znajomy pisarza Isrizal Mohamed Isa między innymi wskazuje nie tylko na nawiązanie do zbioru anegdot o tym samym tytule z 1895 roku, autorstwa zarządcy brytyjskiej kolonii Franka Swettenhama, ale wydobywa z odmętów przeszłości Tuana Simiego, który poprzez syair (tradycyjną malajską poezję śpiewaną) protestował w 1831 roku przeciwko niedoli Malajów w Singapurze pod rządami Wielkiej Brytanii. Zarówno Tuan Simi, jak i Alfian Sa’at według Isrizala Mohameda Isy starali się „uchwycić współczesne (…) [im] nastroje i niepokoje społeczne.” [s. 15]. I zapewne dlatego utwór Alfiana Sa’ata bywa uznawany za publikację socjologiczną, w ramach książek naukowych i popularnonaukowych. Historie Singapuru, Malezji oraz sąsiednich państw są burzliwe, naznaczone kolonializmem od wieków, począwszy od arabskich wpływów, poprzez Europejskie, aż po Japonię i Chiny. Ale autor i wydawca nie ułatwiają odbiorcy wejścia w ten okaleczony, pełen ran i blizn świat, bo prawie wcale nie zamieszczają informacji o dziejach tych kilku państw znajdujących się na Półwyspie Malajskim, nazwanych pod (krwawym, brutalnym) brytyjskim panowaniem Malajami, okupowanych przez Japończyków w pierwszej połowie lat 40. XX wieku, ulegających wpływom Chińczyków (nota bene, w Singapurze dominuje ludność pochodzenia chińskiego, a obecnie język mandaryński wyprzedził język angielski).