Maskarada. Słów parę o wyborze utworów Choi In-ho „Maski”

Echa wymiarów rzeczywistości pokątnie zaczynają przejmować miejsce, nadpisywać istniejące. Powstają niepozornie jako odpryski (auto)kreacji, odrzucone skrawki, nieudane warianty, próby. Ale wbrew pozorom nie znikają, nie ulegają zatarciu, zmieleniu. Podstępnie imitują rzeczywistość. Możesz zdejmować kolejne maski, zrzucać kostiumy, zdzierać palimpsesty i nie dotrzeć do „autentyku”. A co jeśli on nigdy nie istniał? Jeśli te wszystkie echa, wymiary, retusze, mistyfikacje tyleż pochłonęły „oryginał”, ile wyrosły z pustki, a to, co uważaliśmy za „pierwowzór”, nigdy nie istniało?

W 1999 roku ukazał się wybór sześciu opowieści południowokoreańskiego pisarza Choi In-ho (1945-2013) pod intrygującym tytułem „Maski”. Selekcji i tłumaczeń dokonała koreanistka Halina Ogarek-Czoj, przygotowała także jeszcze kilka informacji o autorze, wskazując między innymi na jego popularność w Korei Południowej zwłaszcza w latach 70. XX wieku. Sześć dzieł Choia to wgląd do jego literackich światów wypełnionych nieustanną maskaradą, grą, eksperymentowanie, (auto)kreowaniem, wytwarzaniem iluzji „ja”, złudnego wizerunku, który zwykle ma na celu zwabić kogoś i wykorzystać okazję do nasycenia się. To proza penetrująca mroczne korytarze ludzkiej psychiki i cielesności, eksplorująca atawistyczne odruchy, instynkt przetrwania. Niepokojąca, niekiedy lepka, brudna, odrażająca i przerażająca. Zdziera Choi maski bez wyrazu, sztuczne uśmiechy, teatralne łzy, puste spojrzenia. Zagląda pod powierzchnię, odwraca na nice, przenika do wnętrza, by odnaleźć metki (symboliczną tożsamość) wszyte w ludzi-kukiełki, obnażyć sznurki pętające kończyny ludzi-marionetek odgrywających role w wielkim przedstawieniu świata. Jego narracje przyciągają i odpychają jednocześnie, są przedzieraniem się przez kaleczące gałęzie w gęstym, ciemnym lesie-labiryncie, gdzie światło słoneczne nie dociera, a lęki i demony czyhają na błądzących.

Zbiór otwiera niepokojące, pozostawiające odczucie brudu, skalania opowiadanie „Sposób na życie”. Narrator otrzymuje wiadomość o śmierci dziewięćdziesięcioletniej babci. Informacja wywołuje ciąg asocjacji naznaczonych odrazą i goryczą. Wraca narrator wspomnieniami do czasów dzieciństwa, gdy jego brutalny i porywczy ojciec alkoholik na moment zaprzestał włóczenia się po gospodach, bo zamożna babcia przyjechała z Ameryki. W związku z koniecznością przypodobania się starzejącej się kobiecie, rodzice narratora decydują się, by jego – delikatnego, ładnego chłopca – posłać do krewnej. Na spotkanie przychodzi także córka stryjenki matki narratora. I ona zacznie zręcznie zwodzić i uwodzić swoją młodością, witalnością i urokiem kobiecości, manipulować wydarzeniami, preparować „dowody”, by przechwycić uwagę babci, a zdezawuować konkurenta.

„Pijaczyna” to błyskotliwa, gorzka narracja o chłopczyku, który wędruje po gospodach w poszukiwaniu ojca – to jego maska, sposób na zaczarowanie rzeczywistości już i tak delirycznej, a zatem zakrzywionej, ulegającej przekształceniom, deformacjom. Swoją historię chłopczyna przedstawia znanym sobie pijakom, by podczas żonglerki słowami przechwycić… ich alkohol i się upić. Finalna scena świetnie puentuje opowieść.

Motywy starzenia się, przygotowywania do śmierci i strachu przed nią pojawią się w „Uwolnieniu”, którego tytuł nawiązuje z jednej strony do rytuału uwalniania rybek, z drugiej zaś do szeroko pojętego oswbodzenia się, wyzwolenia (w tym między innymi uwolnienia od siebie, od kogoś czy od lęku przed śmiercią). Do narratora-pisarza dzwoni starszy brat z prośbą o pomoc przy matce, która kolejny raz robi rewoltę i awanturę w domu. To jej sposób na zwrócenie uwagi i wymuszenie wycieczki samochodowe. Ale zręczna mistyfikacja kobiety (zarówno afery, jak i na przykład kwestie wiary, religijność) będzie też formą eskapizmu, wymykania się, rejteradą przed konfrontacją z prawdą, ucieczką od autentycznego wizerunku, bez retuszu, bez iluzji. Obok masek matki pojawią się kolejne, chociażby twarze bez wyrazu osób przebywających w szpitalu psychiatrycznym, gdzie jakiś czas spędziła matka narratora w związku z „histerią starczą”.

Wielopoziomowa „Głęboka, ciemna noc” jest szkicem rozrachunkowym. On (jego imienia ani nazwiska nie poznamy, zdaje się porte-parole autora), pisarz, który dokonał rejterady z Korei do Ameryki, bo wypełniała go złość, gniew, frustracja, spotyka na obczyźnie rodaka Junho (Dzunho) – znanego piosenkarza, który został zatrzymany w związku z posiadaniem konopi, a następnie napiętnowany i skazany przez społeczeństwo na banicję. Przemierzają samochodem Kalifornię, fragmencik obcej przestrzeni. Ich podróż (swoisty nocny trippin’) jest deliryczna, momentami psychodeliczna, pełna luk w pamięci, porzuconych i odrzuconych obrazków, wycinków świata, poznanych i zapominanych twarzy-masek, miejsc i nie-miejsc, detali. Choi umiejętnie wplecie w narrację kilka rozgałęziających się wątków (vide: zapominanie twarzy i miejsc, jakby dla zapominającego, w jego sercu i umyśle, przestawiały istnieć, ulegały anihilacji, a mimo to świadomość ich dalszego trwania, istnienia w rzeczywistości), rozsadzających opowieść, demolujących linearność, rozhuśtujących, sprawiających, że czytelnik zacznie się zastanawiać, czy to przypadkiem nie mistyfikacja, fabrykacja autora, przemyślana kreacja pisarza, gra (z) odbiorcą. Innymi słowy – na ile bohater utworu spotyka krajana, a na ile go wytwarza, kreuje, multiplikuje „oryginał”, zakłada następną maskę. Tym bardziej, że tych masek będzie kilka – między innymi marihuana jako filtr-maska nakładana na rzeczywistość, codzienność i zmieniająca percypowanie świata czy tworzenie wizerunku scenicznego artysty jako maska przed społeczeństwem. To niejednoznaczna narracja, z aporiami, otwierająca rozmaite odczytania, uwodząca i prowadzająca w nieoczywiste rejony narracji.

„Wejście w góry” odznacza się na tle zaprezentowanych opowieści, przywodzi na myśl posępną baśń, chwilami nawet mroczną przypowiastkę. Oto dwudziestoletni mnich Pobun podczas podróży zatrzymuje się na noc w jednej ze świątyń. Główny mnich Mistrz Mui prosi go, by przedłużył swój pobyt i zaopiekował się klasztorem, gdyż on chciałby udać się na pielgrzymkę. Pewnego dnia podczas pory deszczowej do młodzieńca przychodzi kobieta, która prosi go odprawienie buddyjskiego obrzędu odprowadzenia duszy zmarłego. Przygotowanie do ceremonii, zwłaszcza stworzenie figurki reprezentującej nieżyjącego okaże się konfrontacją Pobuna z przeszłością, z bolesnymi doświadczeniami. A lalka-figurka będzie swoistym sobowtórem-maską młodego mnicha (i w jakże przerażające rejony może to nas zaprowadzić, jeśli zakrzywimy czasoprzestrzeń i utożsamimy Pobuna ze zmarłym, w intencji duszy którego przyszła kobieta!). Rozkłada autor rozmaite tropy (vide: woda i powódź; zerwany most; trujące, chociaż piękne grzyby; dzięgiel; uśmiech kucharki jak namalowany na masce), część z nich zaprowadzi nas na rubieże, manowce, marginesy historii, ale niektóre stanowią zręcznie naszkicowane i wyrzeźbione maski, pod którymi prześwituje autentyk, „oryginał” istnienia.

Gorzkim lustrzanym odbiciem społeczeństwa jest mikropowieść „Bal masek”. Seul, 1975 rok, redaktor Li Munhu pracuje nad artykułem w związku z obchodami święta plonów (Chuseok) w trzydzieści lat po wyzwoleniu Korei spod okupacji japońskiej i rzekomej wizyty bliżej nieokreślonych osób z północnej części. Pojawia się u niego mężczyzna, który przyjechał na tydzień z Brazylii. Okazuje się, że dwadzieścia lat wcześniej, gdy zwolniono go jako antykomunistycznego jeńca z Korei Północnej, dowiedział się o śmierci ciężarnej narzeczonej, więc postanowił opuścić kraj i udał się do Ameryki Południowej. Nie wróciłby już do ojczyzny, gdyby nie zobaczył na jednym ze zdjęć prospektów reklamujących Kraj Porannej Rosy kobiety, która według niego jest jego narzeczoną sprzed dwóch dekad. Chciałby dowiedzieć się, czy jednak przeżyła i czy urodziła dziecko. Początkowo oporny Li przekazuje informację swojemu szefowi, a ten dostrzega medialny potencjał w elektryzującej i przyciągającej na moment uwagę społeczeństwa historii o rysach melodramatycznych i miłosnych. Postanawia wykorzystać mężczyznę, przekształcić go w jedną z marionetek, które przyniosą mu sukces i chwilowe powodzenie wśród gawiedzi żądnej sensacji, gwałtownych emocji. Li (porte-parole autora) stara się sabotować plany szefa, wskazując na etykę dziennikarską, podkreślając podmiotowość, poszanowanie prywatności i godności człowieka. Nie może pogodzić się, że współcześni odbiorcy – społeczeństwo – przejawiają sadystyczne skłonności (ukryte za maskami – ot, udawanym płaczem, wyuczonym uśmiechem, zaprogramowanymi oklaskami). W bohaterach reportaży widzą zwierzątka, które można bić, poniżać, wyżywać się na nich, urządzać ich kosztem igrzyska, reifikować. Z drugiej zaś strony media mistyfikują, fabrykują elementy opowiadanych historii, kreują narrację tak, by wyzwolić w odbiorcach burzliwe, nierzadko skrajne emocje, podkręcają atmosferę, sztucznie dramatyzują, teatralizują codzienność, obnażają prywatność i czynią z niej coś, co dziś nazwalibyśmy reality show. W błędnym kole grzęzną wytwórcy i odtwórcy wykoślawionej rzeczywistości. Zastanawiające, kto kogo nakręca do wychodzenia poza to, co zwykło się nazywać przyzwoitością, przekraczania kolejnych granic.

„Maski” Choi In-ho są niepokojącymi obrazami rozpadu świata, obnażenia tyleż kruchości, ile iluzoryczności więzi, fałszów i zgrzytów. Są karnawałem substytutów „oryginału” obłąkanie tańczących na prowizorycznej scenie, gdzie rozgrywa się dramat jednostki nie tylko uwikłanej w historię czy w mistyfikacje wytwarzane przez narracje dominujące w danej społeczności i w konkretnym momencie, ale i prowadzonej przez rozrastający się, pęczniejący wewnętrzny mrok, mrok coraz trudniejszy do ukrycia za maską-wizerunkiem prezentowanym na co dzień.

——————

Choi In-ho (Czhö Inho), Maski, z jęz. koreańskiego przeł. Halina Ogarek-Czoj, Nobilitas Publishing House, Warszawa 1999.

Zgodnie z zapisem dalekowschodnim nazwisko poprzedza imię.

Polski odbiorca może spotkać się z transkrypcją nazwiska koreańskiego pisarza 최인호: Choi In-ho, Czhwe Inho (w antologii „Barwy miłości”) i Czhö Inho.

*

Można też zwrócić uwagę na kwestię symulakrum w kontekście utworów Choia – imitacji, pozorowania, reprezentacji osoby.

Momentami narracje Choia przypominały mi pierwsze filmy Kim Ki-duka.

O redakcji i korekcie tego zbioru wolę nie pamiętać. Ale przydałoby się wznowienie i opublikowanie innych dzieł Choia.

*

war.ukraine.ua

Autor: Luiza Stachura

Reklama