„Wymienimy się fragmentami siebie”*. Na marginesach pierwszego tomu „Śmierci Komandora” Harukiego Murakamiego jedynie parę słów

Narysuj mnie. Stwórz mój portret, w którym się przejrzę jak w lustrze i może chociaż trochę siebie zrozumiem. Tylko nie kradnij mojej duszy, nie zamykaj jej w kolorach, w liniach, pod warstwami farby, bo zniknę z tej rzeczywistości. Nie przekraczaj subtelnej granicy między jawą a snem, by niepostrzeżenie nie przejść na drugą stronę lustra, do królestwa możliwości, labiryntu potencjalnych rozwinięć i wielości zakończeń naszej opowieści.

„Są pewne rzeczy, o których lepiej nie wiedzieć.” [s. 318]

Narrator i główny bohater pierwszego tomu „Śmierci Komandora” (2017) Harukiego Murakamiego nie ma imienia. Może nie ma już (jeszcze) imienia, bo potrzebuje dokonać zmian w swoim życiu, narodzić się na nowo, znajduje się na swego rodzaju pograniczu czy rozdrożu. Wiemy, że ma trzydzieści sześć lat, jest malarzem, który zasłynął w biznesowych kręgach jako portrecista, chociaż jego samego pociąga abstrakcja, piętrzenie metafor i znaków, samo siebie dekonstruujące i wytwarzające nowe znaczenia, odczytania, możliwości. Niezwykłość i fenomen portretów narratora wynika z tego, że maluje je on po długich rozmowach ze swoimi modelami, po lepszym ich poznaniu, uchwyceniu ich osobowości, czegoś, co można określić prawdziwym obliczem.

Po sześciu latach rozpadło się jego małżeństwo – Yuzu powiadomiła go o konieczności zakończenia związku, ale nie podała konkretnego powodu. By pozbierać odłamki siebie po zaskakującym wyznaniu kobiety, którą wciąż kocha, malarz udaje się w podróż samochodem po Japonii. Po wyprawie decyduje się wynająć dom w górach od swojego kolegi ze studiów, Masahiko Amady. W domu tym do niedawna mieszkał ojciec Masahika – słynny malarz Tomohiko Amada, który młodość spędził w Wiedniu, gdzie doskonalił tworzenie obrazów w zachodnim stylu. Ale z nieznanych przyczyn przed wybuchem II wojny światowej powrócił do Japonii i po zakończeniu wojny malował w „stylu japońskim”**, odżegnując się od dotychczasowego sposobu. Obecnie Tomohiko Amada cierpi na demencję i potrzebuje nieustannej fachowej opieki.

W górskiej, nieco odizolowanej przestrzeni i w atmosferze wewnętrznego rozbicia po odejściu żony, narrator rezygnuje z malowania portretów, jedynie udziela lekcji rysunku dzieciom i dorosłym na kursach. Jednakże wszelkie próby rysowania dla siebie kończą się porażką. Potrzeba mu nowych bodźców, świeżych motywacji, inspiracji, przeżyć. W domu wielkiego twórcy Amady narrator stopniowo odkrywa dużą kolekcję oper, spośród których niemieckojęzyczne wiodą prym. Pewnego razu, podążając za dźwiękami sowy ukrytej na poddaszu, odnajduje zawinięty w szary papier nieznany nikomu obraz Amady – „Śmierć Komandora”. Genialny, zaskakujący obraz staje się swego rodzaju zarzewiem, jednym z punktów zwrotnych w życiu narratora. Powoli zaczyna wyzwalać w nim chęć dowiedzenia się nie tylko o życiu Amady w Wiedniu i jego nagłej zmianie stylu, ale także stanowi pretekst do powrotów do własnego życia, w tym do czasu dzieciństwa, gdy jako piętnastolatek stracił swoją ukochaną, młodszą o trzy lata, siostrę Komichi.

Niedługo po odkryciu obrazu w życiu narratora pojawia się sąsiad, ekscentryczny milioner o białych włosach, Wataru Menshiki, którego imię oznacza tyle, co ‘przekraczający rzekę’, a nazwisko – ‘unikający koloru’. Menshiki stanowi katalizator dla odnowienia i odrodzenia idei malowania w narratorze. Bohater wybierze drogę radykalnej zmiany stylu tworzenia. Ale to nie wszystko – nowo poznany sąsiad powoli zacznie odsłaniać przed narratorem coraz więcej ze swojego życia, równocześnie sprawiając, że jego rozmówca będzie częściej powracał do swojej przeszłości. Razem z Menshikim odkryją za domem Amady osobliwy dół – przywodzący na myśl nie tyle studnię, ile miejsce, w którym mnisi poddawali się medytacji, by stać się żywymi buddami. Na dnie odkryją stare dzwoneczki, one zaś przyciągną pewną ideę (ale nie ducha, nie yōkai). Uważnie obserwującą wszystko ideę, która pocznie szukać ciała, by narrator ją dostrzegł i zaprosił…

Balansuje Haruki Murakami jak zwykle na granicy sensualności, zmysłowości (opisując jedzenie czy seksualne doświadczenia bohatera) i oniryczności, nierealności (choćby wprowadzając ucieleśnioną ideę). Sprawnie żongluje sobie właściwymi motywami, sięga po różne idee, eksploruje przestrzeń historii powszechnej, historii sztuki, muzyki, literatury (nota bene, ostatni rozdział jest cytatem z „Buntu w Treblince” Samuela Willenberga, rzeźbiarza i malarza). Sięga po tradycję związaną z medytacją mnichów-żywych mumii; wprowadza dzwoneczki jako element graniczny między sacrum a profanum czy może realnością a nierzeczywistością. Gra z Wilde’owskim portretem jako lustrem, w którym odbija się zbrodnia i zgnilizna, oraz z koncepcją „sztuki dla sztuki”, pozbawionej celu, abstrakcyjnej. Japoński pisarz wprowadza motyw rysowania i malowania, które odczytywać można jako tyleż narzędzia do odtwarzania historii oraz idei, ile do ich tworzenia, powoływania do istnienia. Inaczej mówiąc, realne wydarzenia stanowią pretekst do kreowania. Akt tworzenia nie jest procesem w pełni świadomym. Dzieło (czy może idea? – ha, jakże ważne słowo w kontekście utworu Murakamiego!) samo decyduje o sobie, staje się autonomiczne, zakazuje twórcy zbliżania się i poprawiania go, oddziela się od niego, dokonuje rytualnego symbolicznego zabójstwa autora. Z drugiej strony malowanie to próba zrozumienia siebie i osoby portretowanej. „Rysowanie kogoś – powie narrator – to zrozumienie, interpretowanie go. Nie słowami, a liniami, kształtami i kolorem.” [s. 452]. A to tylko część wprowadzonych przez japońskiego pisarza znaków, też trudnych do ocenienia bez znajomości drugiego tomu powieści, gdzie – być może – niektóre z nich nabiorą innych znaczeń, odcieni, tonów, wy-dźwięków.

„Jeżeli nie mogę dalej uciekać, pozostaje mi tylko zdecydowanie dotrzeć do prawdy.” [s. 322]

W pierwszym tomie powieści „Śmierć Komandora” czytelnik wpada do króliczej nory, podobnej do tej z „Alicji w Krainie Czarów”, i gości na herbatce u Szalonego Kapelusznika. Zdaje się, że w drugiej części nastąpi przejście na drugą stronę lustra czy raczej obrazu, o czym świadczy nie tyle portret Menshikiego czy obraz nieznanego mężczyzny spotkanego podczas podróży po Japonii – coraz bardziej oddalające narratora od jego dzieł i rzeczywistości – ale wizerunek trzynastoletniej Marie Akikawy, w którym bohater pragnie utrwalić swoją zmarłą siostrę. Zastanawiającym elementem są próby zmagania się i poradzenia sobie narratora z własną przeszłością, zwłaszcza z dwoma sytuacjami, gdy traci kogoś ukochanego – najpierw siostrę w dzieciństwie, później żonę w dorosłym życiu. Jakby nie potrafi utrzymać tego, co najcenniejsze, jakby niepostrzeżenie puścił rękę drugiej osoby i nagle musiał zmierzyć się z pustką, ciemnością, samotnością. Na początku ucieka, wyjeżdża, wypiera, odrzuca. Dopiero pod wpływem kolejnych wydarzeń, które wyrwą go z marazmu, apatii, dryfowania po poszukiwaniu spokoju, narrator będzie przywoływał coraz więcej wspomnień, pocznie analizować, rozważać, dokonywać wiwisekcji, by następnie konstruować opowieść – czy prawdziwą? Trudno jednoznacznie stwierdzić, na ile chce przybliżyć się do prawdy, a na ile woli bezpieczne, bo trzymające przy życiu, iluzje.

Murakami w pierwszym tomie „Śmierci Komandora” rozkłada i układa rozmaite elementy ze swoich poprzednich powieści oraz opowiadań. W wielu przypadkach nie są to jedynie dla niego właściwe rzeczy, stany, zjawiska czy osobowości, ale właśnie w jego utworach nabierają specyficznego czaru i magiczności, między innymi: dół (swego rodzaju studnia, miejsce odizolowane), podróż, kolory i ich brak, przechodzenie na drugą stronę, nawiązania do historii (zwłaszcza drugiej wojny światowej) czy nierzeczywista-rzeczywista postać (ucieleśniona idea, przywodząca na myśl owcę, ptaka nakręcacza albo Little People). Czytelnik może odszukiwać kolejne ślady, rozrzucone tropy i podążać za nimi (w większości zaprowadzą na manowce, bo okażą się puste semantycznie, będą skorupami po ideach, po niegdysiejszych znaczeniach), może także odczytywać pierwszy tom jako grę ze schematem zaburzeń osobowości, chorobą psychiczną, traumą, rozrachunkiem z przeszłością, ale zdecydowanie ciekawsze jest kierowanie się drogą wiodącą na granicę między rzeczywistością jawy a rzeczywistością snu.

Oniryczne, czasami baśniowe, lekko sięgające legend i folkloru elementy stanowią w zasadzie pretekst do kilku pytań, między innymi o to, czy naszym życiem rządzi przypadek czy przeznaczenie. Innymi słowy, na ile jesteśmy wolni w wyborach, a na ile są one zdeterminowane przez Nieznane. I czy lepiej jest poznać prawdę i odczuć głęboką samotność, rozczarowanie, czy może bezpieczniej trzymać się „morza możliwości”, potencjalnych rozwiązań, stanowiących impuls do rozwoju, do eksplorowania przestrzeni? I czy poznanie prawdy o sobie nie sprawi, że pochłonie nas lęk zrodzony z ciemności, mroku wewnątrz nas rozwijającego się, zapuszczającego korzenie i zjadającego kolory?

„Ja też chciałbym siebie zrozumieć. Ale to niełatwe.” [s. 471]

Wydaje się, że siła pisarstwa Harukiego Murakamiego tkwi we wciągającej narracji, opowieści, za którą chce się podążać jak za białym królikiem – wprost do świata nierzeczywistego, fantastycznej, iluzorycznej krainy. Postmodernistyczne gry japońskiego pisarza, dryfowanie po powierzchni znaków, symboli i motywów, korzystanie i przetwarzanie schematów fabularnych mogą rozczarować, bo w zasadzie w każdym utworze Murakamiego stanowią konstrukcję, rusztowanie, stelaż. Ale za każdym razem świat wykreowany, odwzorowany, przekształcony przez japońskiego pisarza przyciąga. Może jest kolejnym wariantem malowania słowami siebie, swojego percypowania świata, zapisem doświadczeń, próbą kodowania i jednoczesnego odcyfrowywania siebie, grą zaproponowaną czytelnikowi, by sam zanurzył się w słowach i może odnalazł część siebie, przejrzał się w literacki, lustrze i wszedł do środka.

——————

* Haruki Murakami, Śmierć Komandora, t. 1, Pojawia się idea, przeł. z jap. Anna Zielińska-Elliott, Muza, Warszawa 2018, s. 141. Wszystkie pozostałe cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.

** A czymże jest ów „styl japoński” to narrator wyjaśnia przystępnie. Warto zwrócić uwagę, że tak naprawdę „styl japoński” jest bardziej czymś odczuwalnym, trudnym do zdefiniowania, powstającym w wyniku ścierania się tego, co wewnętrzne, z tym, co zewnętrzne. I trochę też tak wydaje się z pisarstwem Murakamiego – elementy japońskie i elementy zachodnie przenikają się nawzajem, tworząc ciekawy, eklektyczny produkt.

Mętne to. O wielu rzeczach nie napisałam, chociażby o idei. Chciałabym się łudzić, że przy okazji drugiego tomu to uczynię.

Autor: Luiza Stachura

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Connecting to %s