Kaligrafowanie rzeczywistości

W 2000 roku ukazały się dwie książki poetyckie Krystyny Miłobędzkiej. Pierwszą są Imiesłowy, w których, nota bene, poetka wyznaje między innymi: „Nie myślę słowami. Myślę obrazkami”[1]. Drugą – zaskakujące, niekiedy uważane za poetycki żart[2], dadaistyczne wszystkowiersze[3], wypełnione dwudziestoma czterema utworami powstałymi na bazie poezji wizualnej, konkretnej, letryzmu oraz japońskich form wierszy, głównie haiku[4]. W rozmowie z Tymoteuszem Karpowiczem poetka powie: „Pyta Pan, jak być w »my«, nie rezygnując z »ja«. W moim pierwszym doświadczeniu »my« nie ma miejsca dla »ja«, ale jest jeszcze większe »my«. I jest forma haiku, najbliższa tego »my«, która zachowuje cień »ja«.”[5] wszystkowiersze stanowią jeden z poziomów oczyszczania języka poetyckiego z nadmiaru słów. To minilaboratorium, w którym dokonuje się destylacja znaczeń, aż do odnalezienia języka zdolnego wyrażać istnienie. wszystkowiersze zdają się silnie zanurzone w kręgu wschodniej i dalekowschodniej myśli oraz sztuki, sposobów chwytania świata, ucieleśniania go poprzez dobór odpowiedniej formy zapisu. Blisko zapiskom Miłobędzkiej do dalekowschodniej kaligrafii, która „jest sztuką formy. Stąd stworzenie odpowiedniej formy jest sprawą nadrzędną w procesie kreowania. Każdy znak w dziele kaligrafii musi mieć odpowiednio wyważoną, harmonijną formę, jak proporcjonalne ciało człowieka.”[6] – jak zauważał Yūshō Ojio, znawca japońskiej kaligrafii XVII wieku. „Kaligrafia jest przede wszystkim sztuką przedstawieniową, w której nie naśladuje się przedmiotu natury, lecz abstrakcyjną postać, ustaloną wcześniej przez tradycję.”[7] Kaligraf, by jego dzieło było idealnie piękne, musi dążyć do równowagi i harmonii, a zatem przemyśleć związki zachodzące między znakami, znakiem i papierem oraz tuszem czy wreszcie między tuszem a papierem. Należy pamiętać, że kaligrafia różni się znacząco od malarstwa czy sztuk przestrzennych – jest bowiem sztuką linearną, „forma w kaligrafii jest tworzona nie poprzez wycinanie z przestrzeni, lecz wykreślanie linii. Inaczej mówiąc, linia kaligraficzna nie jest marginesem przestrzeni, lecz przestrzenią samą w sobie – przestrzenią jednowymiarową.”[8] Kaligrafia nie potrzebuje zatem żadnego koloru, a „linia kaligrafii powinna być jedynie widzialna, stąd maksimum wizualności – kontrast bieli i czerni – jest najlepszym środkiem wyrazu. Co więcej, linia posiada atrybuty niespotykane w przestrzeni – prędkość, rytm, rozmach i inne cechy sztuk czasowych. Atrybuty te, w połączeniu z elementami sztuk wizualnych, dają kaligrafowi szeroki wachlarz możliwości.”[9]

Kaligramy, przewrotne haikai i jisei no ku, czyli utwory przywodzące na myśl „wiersze śmierci”, oraz różnorodne pozapoetyckie konstrukcje Miłobędzkiej z wszystkowierszy są kaligrafowaniem[10] rzeczywistości słów i znaczeń. Jeden tylko „wszystkowiersz” łamie zasadę monochromatyczności – pozostałe współbrzmią z bielą (pustką?) kartki, wprowadzając grę światłocienia i równocześnie sprawiając wrażenie przestrzenności, wielowymiarowości. Zauważmy, że „linia kaligraficzna, postrzegana jako materia sztuki wizualnej, posiada cechy takie jak: kierunek, długość, grubość i nasycenie.”[11] Istotny w kaligrafii jest kierunek linii: prosto, po krzywiźnie, w górę, w dół, poziomo, pionowo, diagonalnie. Nie mniej ważna jest długość linii zawierająca w sobie element czasu: „długa linia może sugerować powolność i swobodę, podczas gdy linia krótka lub punkt sugerować będą nagłość, szorstkość, chwilowość, pośpiech i brak ciągłości.”[12] Prędkość kreślenia poszczególnych linii-nośników emocji i znaczeń wyznacza specyficzny rytm. Kaligrafia jest zatem swego rodzaju „muzyką linii”[13]. I tę „muzykę linii” odbiorca dostrzeże i usłyszy we „wszystkowierszach” – kierunek rozwoju bądź redukcji słów, nagromadzenie i zagęszczenie słów bądź rozstrzelany druk, pojedyncze wyrazy pozostawione na tle białek kartki okażą się istotne w ucieleśnianiu „wszystkowiersza”.

Brak kropek, pauz, zamknięć „wszystkowiersza”, ale pojawiające się sporadycznie przecinki, wykrzykniki czy znaki zapytania, wrażenie symultaniczności specyficznej, bo sięgającej etapu tworzenia wszystkowiersza i etapu jego odbioru, następnie zaś: wizualność, odzwierciedlenie rzeczy w strukturze i formie utworu, słowne ucieleśnienie przedmiotu i elementu natury – pozwalają dopatrywać się w niektórych z utworów kontrrealizacji poezji konkretnej, dadaistycznych języków chwili, ideogramów i kaligramów[14], w innych zaś swobodnych nawiązań do haiku, haikai, jisei no ku, czyli „wiersz śmierci”. W wywiadzie przeprowadzonym przez Tymoteusza Karpowicza Miłobędzka wyznała: „Podziwiam dadaistów, te »programowe«, wyrafinowane dzieci, za tworzenie własnych, chwilowych języków, za zdanie się na przypadek, na »widzi mi się«, za synchroniczne odczuwanie świata, brak związków przyczynowych. Podziwiam też poezję konkretną, tworzącą przedmioty ze słów, za postępowanie ze słowami jak z przedmiotami, rozbijanie ich na kawałki, etc. I dada, i poezja konkretna coś robią z językiem, ze słowami, a nie tylko zestawiają gotowe obok siebie.”[15]

Jednakże każdy z „wszystkowierszy” jest tworem specyficznym, wyjątkowym – Miłobędzka nie trzyma się sztywno reguł budowania chociażby haiku, stąd nie odnajdziemy w jej poezji klasycznie zbudowanych odpowiedników japońskich wierszy. Kaligramy także traktuje jako otwarte „formowanie” i układanie słów w obrazy rzeczywistości, dlatego niekiedy jej „wszystkowiersze” zdają się kubistyczne, przywodzą na myśl niektóre z chińskich znaków, daleko im jednak do abstrakcji. „Wszystkowiersz” to zapis szukania odpowiedniego języka do wyrażenia jednostkowego istnienia – języka dziecięcego. Poetka przyzna, że wszystkowiersze „są bliższe tej mojej dziecięcej, teatralnej stronie niż tym solennym zapisom zwanym poezją. (…) Tam wszystko jest nazwane wierszem. (…) Operacja myślowa czy uczuciowa między tytułem a następującą potem linijką.”[16] Inaczej mówiąc, „wszystkowiersz” to wizualno-logiczny konstrukt ucieleśniający wybrany element rzeczywistości, jego materią są słowa, nie litery – zarówno jako nośniki potencjalnych znaczeń, jak i graficzne przedstawienia elementu rzeczywistości.

(…)

Dadaistycznym eksperymentem-zagadką dla odbiorcy jest dwanaście wierszy w kolorze – utwory wchodzące w skład tego osobliwego minitomu poetyckiego czy poetyckiej żonglerki słowem powstawały około 2009 roku, między wszystkowierszami a gubione.[17] Dwanaście kartoników, przywodzących na myśl Karpowiczowskie fiszki[18], zostało ponumerowanych na odwrocie tak, by można było je dowolnie, dla potrzeb chwilowej interpretacji przestawiać, ale później wrócić do punktu wyjścia, czyli autorskiego układu, i włożono je do prostokątnego pudełka – jak karty do gry albo kartki wkładane do swoistej trumny. Zapisane na kartonikach wiersze dobrze wpisują się w nurt poezji konkretnej. Pojedyncze słowa, a niekiedy zbitki słowne zostały wyróżnione graficznie specjalnie dobranymi kolorami i umiejscowieniem na płaszczyźnie kartki. (…)

*

„Słowobrazy” Krystyny Miłobędzkiej to nie kolaże i wycinki słowno-zdjęciowe, układanki z wyrazów, liter, wypowiedzeń, frazeologizmów oraz fragmentów zdjęć[19] – „słowobrazy” są poetyckimi dynamicznymi obrazami rzeczywistości, próbą ucieleśnienia i udźwięcznienia wybranych obiektów świata nie tyle poprzez odpowiednie ukształtowanie wersów i budowę obrazków ze słów, ile za pomocą znaków ewokujących dynamiczne obrazy, paralaktyczne fotografie wycinków ze struktury świata. W jednym z pierwszych wierszy tomu poetyckiego Imiesłowy „ja”-poetka powie wprost:

Nie myślę słowami. Myślę obrazkami. Świat myśli mi się biegnącymi zwierzętami roślinami ludźmi. Lepiej powiem: przeze mnie biegną. Świat biegnie mi przez głowę rzeczami. (Biegnącym obrazkom, kawałkom obrazków w biegu szukam słów).[20]

W tym celu poszukuje poetka właściwego, adekwatnego języka. Za pomocną kolejnych przemian, redukcji i krystalizacji słów poetyckich, służących do wyrażenia doświadczanej rzeczywistości, odkrywa najprostszy, bo pierwszy – język dziecka. Nie jest on jednak w pełni wystarczalny, wymyka się, zaciemnia, mnożąc znaczenia na granicy słów, w nowych konfiguracjach i zestawieniach. Oczyszczanie z nadmiaru znaczeń prowadzi Miłobędzką ku obrazom „nic” – pustce, która przeraża i zachwyca jednocześnie. Nim jednak stopniowa redukcja kolejnych elementów języka przemieni się niezauważalnie w dążenie języka do zwijania w tomie gubione, zdąży poetka wypróbować siłę brzmienia i dźwięk „słowobrazów”. Miłobędzka broni poezji, szukając dla niej i dla siebie języka, by nie być „zawsze sama, w obcym języku”[21]. Sygnalizowany w książce gubione potencjalnie całkowity zanik słów poetyckich nie jest zatem, co należy podkreślić, ostatecznym wynikiem przemian alchemicznych. Transmutacje prowadzą w co najmniej kilku kierunkach, między innymi do zaniku słowa i do milczenia niepoetyckiego, lecz niebędącego milczeniem idealnym, „językiem wieczności”.

[1] K. Miłobędzka, Imiesłowy, [w:] tejże, Zbierane, gubione. 1960-2010, Wrocław 2010, s. 212.

[2] Zob. na przykład: A. Poprawa, P.T., [w:] Wielogłos. Krystyna Miłobędzka w recenzjach, szkicach, rozmowach, wybór, oprac. i red. J. Borowiec, Wrocław 2012, s. 163-165.

[3] K. Miłobędzka, wszystkowiersze, [w:] tejże, Zbierane, gubione…, dz. cyt. Tytuły utworów w tym wydaniu zapisane są wersalikami, w indeksie – tradycyjnie. Zgodnie jednak z tytułem tomu zapisuję poszczególne „wszystkowiersze” małymi literami.

[4] Por. też: K. Miłobędzka, dwanaście wierszy w kolorze, Wrocław, 2012. Wiersze powstawały, wedle słów autorki, w roku 2009, między wszystkowierszami a książką poetycką gubione – zob. informacja prasowa na stronie wydawcy: http://biuroliterackie.pl/biuro/biuro.php?site=1A0&news_ID=2012-03-08 (odczyt: 22.08.2014). Idea i realizacja „wszystkowierszy” Miłobędzkiej wpisują się znakomicie w nurt artystycznej eksploracji synestezji. Por. też: „Correspondances Baudelaire’a, kolorowe dźwięki w sławnym sonecie Rimbauda Samogłoski, alkoholowe organy Des Esseintes’a, Poemat ekstazy opus 54 Skriabina, wykonany w 1908 roku w Nowym Jorku (jako Gesamtkunstwerk, z tańcem, muzyką, kolorami i zapachami), idea całkowitego stopienia abstrakcyjnej rzeźby, abstrakcyjnego malarstwa i technologii architektonicznej wyrażona przez Jacobusa Johannesa Pietera Ouda, a wcielona w życie przez Waltera Gropiusa i Le Corbusiera, interesujący chronometrycznych kalejdoskop fal Thomasa Wilfreda, który można oglądać w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, oto liczne przykłady owych poszukiwań w dziedzinie synestezji.” – M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, przekł. W. Jekiel, Gdańsk 2006, s. 16.

[5] T. Karpowicz, A. Falkiewicz, K. Miłobędzka, Dwie rozmowy. (Oak Park – Puszczykowo – Oak Park), Wrocław 2011, s. 167.

[6] M. Ueda, Estetyczne walory linii, przeł. z ang. B. Romanowicz, [w:] Estetyka japońska, t. 2. Słowa i obrazy. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2009, s. 148.

[7] Tamże, s. 152.

[8] Tamże, s. 149.

[9] Tamże.

[10] Włoski literaturoznawca i krytyk sztuki, Mario Praz, w swojej książce Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych zapyta: „(…) czy cała tajemnica pokrewieństwa sztuk nie sprowadza się w swej istocie do sprawy kaligrafii? Być może, że wszystko da się sprowadzić do kaligrafii; każda epoka ma swoją kaligrafię lub swoje kaligrafie, które temu, kto umie właściwie je odczytywać, mogą zakomunikować coś o cechach charakteru, a może nawet i o wyglądzie piszącego; podobnie jak z wykopanego fragmentu paleontolog potrafi zrekonstruować całe zwierzę.” – M. Praz, dz. cyt., s. 17.

[11] M. Ueda, dz. cyt., s. 149.

[12] Tamże.

[13] Zob. tamże, s. 150.

[14] Por. „Nawiązywały one [kaligramy] do szeroko rozpowszechnionego, począwszy już od starożytności, rodzaju, zwanego przez Greków technopaígnia, przez Rzymian carmina figurata, przez Niemców Bilderlyrik, przez Anglików Emblematic lub Shaped Poems. U nas – Julian Tuwim nazywał je: wiersze-obrazki. Pisywali je Persowie, Arabowie, Hindusi, Chińczycy.” – J. Kwiatkowski, Wstęp, [do:] G. Apollinaire, Wybór poezji, Wrocław 1975, s. CXXVIII.

[15] List Tymoteusza Karpowicza (niedatowany), [w:] T. Karpowicz, A. Falkiewicz, K. Miłobędzka, dz. cyt., s. 131.

[16] Rzecz jest wielokrotnie zapisywaną gęstwiną. Z Krystyną Miłobędzką rozmawia Karol Maliszewski, [w:] Wielogłos…, dz. cyt., s. 631-632.

[17] Zob. trzynastą kartkę w: K. Miłobędzka, dwanaście wierszy w kolorze, Wrocław 2012. Zob. też: informacja prasowa Biura Literackiego: http://biuroliterackie.pl/biuro/biuro.php?site=1A0&news_ID=2012-03-08 (odczyt: 14.09.2014).

[18] Zob. M. Spychalski, J. Szkoda, Mówi Karpowicz, Wrocław 2005, s. 46-53.

[19] Por. H. Müller, Kolaże, wybór i przekł. Leszek Szaruga, Wrocław 2013.

[20] K. Miłobędzka, Imiesłowy, dz. cyt., s. 212.

[21] Tamże.

Autor: Luiza Stachura

Fragment doktoratu

.

Osiem lat istnienia owarinaiyume.

Koniec?

Reklamy

3 uwagi do wpisu “Kaligrafowanie rzeczywistości

  1. Wygląda jak doktorat :-)

    Ciekawie napisane, choć parę razy miałem problem z ogarnięciem sensu – brak mi wiedzy, kontekstu lub przez organizację tekstu (redakcję). Praz w źródłach to dobry pomysł.

    Chodzi o pozytywny koniec doktoratu, prawda? (Twoja decyzja, rzecz jasna).

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

w

Connecting to %s