Kiedy wciąż myślimy tylko o jednym, widzimy tylko jedno i pragniemy tego namiętnie, przestajemy dostrzegać, jak okrutne są nasze pragnienia. [s. 20]

Francuski pisarz i poeta Raymond Radiguet żył ledwie dwadzieścia lat (1903-1923). Po jego krótkiej literackiej działalności pozostał zbiór poezji oraz dwie powieści, jedną z nich jest Opętanie (które w Polsce wpierw ukazało się pod tytułem Diabeł wcielony). Utwór uznany za skandalizujący oscyluje wokół miłosnego zniewolenia. Początek I wojny światowej. Piętnastoletni chłopiec-narrator zakochuje się z wzajemnością w starszej o cztery lata Marcie Grangier. Dziewczyna zaręczona jest jednak z Jakubem, który niebawem zostaje jej mężem. Los (przypadek czy przeznaczenie?) chce, by Jakub rychło wcielony został do armii i wysłany na front. W tym czasie Marta nawiązuje romans z młodzieńcem… Ot – tyleż reinterpretacja, ile wariant mitu o Chloe i Dafinisie. Radiguet poza historią dwojga mitycznych bohaterów – jako kontekst interpretacyjny – wskazuje przede wszystkim Śmierć kochanków Baudelaire’a.** Siła utworu Opętanie – dzisiaj przez wielu czytelników odczytywanego jednak jako zbyt oczywisty, mało szokujący czy bulwersujący portret miłości – tkwi w wielowymiarowości świata powieściowego.

Zakazany romans ma miejsce właściwie w trakcie I wojny światowej, bo wraz z jej końcem przechodzi w fazę schyłkową. Środowisko mieszczańskie – obłudne, trzymające się konwenansów – stanowi swego rodzaju kontrapunkt dla (w gruncie rzeczy) bezwstydnego narratora-bohatera, kreującego się na niewinne dziecię. Zaczytany w utworach Charlesa Baudelaire’a, Arthura Rimbauda, Paula Verlaine’a, piętnastolatek próbuje swoje artystyczne inspiracje zaszczepić w Marcie, podobno także ukradkiem podczytującej twórczość „poetów wyklętych”. Pragnie urządzić jej przestrzeń w taki sposób, by każdy element nie był przypadkowy. Pozornie misterna układanka niedoświadczonego młodzieńca doprowadza do zatracenia się tyleż w obłędnej miłości, ile w pożądaniu, obsesyjnym pragnieniu posiadania. Chłopiec zachłannie chwyta każdą okazję, zachłystując się wolnością, którą ofiaruje mu ojciec (matka niewiele może powiedzieć, póki ojciec stanowczo nie stanie na przeszkodzie swobody syna). Szybko prowadzi to do dręczenia i krzywdzenia zarówno siebie, jak i Marty… Jedna zdrada i kłamstwo implikują kolejne. Relacje z Martą poniekąd uczą bohatera-narratora dzielenia z kobietą swojego świata, wspólnego aranżowania przestrzeni, piętrzenia i pokonywania problemów, zmagania się z niechęcią i zwątpieniem. Narrator dokonuje rewizji młodzieńczych wizji miłości jako grzesznego i zakazanego związku, który musi doprowadzić do samobójstwa (albo choćby groźby odebrania sobie życia). Z czasem, w odłamkach wspomnień, w pojedynczych gestach odnajduje uczucie, które – silnie naznaczone zazdrością i tęsknotą – może być miłością.

Zastanawia kreacja Marty. Z jednej strony młoda kobieta bezwolnie podporządkowuje się piętnastolatkowi, ustępuje mu, próbuje odgadnąć jego myśli i, mimo iż usiłuje z całych sił, to najczęściej w sposób błędny interpretuje jego milczenie. Z drugiej zaś strony to ona staje się iskrą zapalającą miłość bohatera-narratora. Ona przyzywa go do siebie, gdy chłopiec zaczyna się od niej oddalać. Kim ma się dla niej stać? Wyzwoleniem, spełnieniem marzeń o nieszczęśliwej i niemożliwej miłości, szaleństwem, a może po prostu zabawką. Na ile jej miłość, z początku nieco wystudiowana (jak rozumieć, że tak od pierwszego wrażenia pozwala, by chłopiec nią kierował i dyrygował?), staje się obsesyjnym pożądaniem?  Kto kogo opętuje?

Nic nie absorbuje bardziej niż miłość. (…) Miłość czuje niejasno, iż jednym, co potrafi od niej oderwać, jest praca. Toteż uważa ją za rywala. A nie uznaje rywali. Lecz miłość to lenistwo dobroczynne, tak jak drobny deszcz, który użyźnia ziemię. [s. 50]

Opętanie odczytywać można z co najmniej kilku perspektyw – wpisując utwór w literaturę (francuską) lat 20. XX stulecia, w kontekst historyczno-społecznych przemian, zmieniającej się obyczajowości, literackich inspiracji (między innymi „poeci wyklęci”, zwłaszcza Baudelaire; wcześniejsza oraz późniejsza literatura o zakazanych związkach, o napiętnowanych jako niemoralne romansach) czy wreszcie jako opowieść o dojrzewaniu, inicjacjach w dorosłość (silnie widoczny w powieści splot Erosa i Tanatosa). Utwór Raymonda Radigueta jest przede wszystkim jednak historią miłości niemożliwej, naznaczonej chorobliwością i szaleństwem, młodzieńczym rojeniem, mrzonką. Ciekawe.

——————
* Raymond Radiguet, Opętanie, przeł. Krystyna Dolatowska, Zielona Sowa, Kraków 2006, s. 15. Wszystkie następne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
** Dla zainteresowanych:

Charles Baudelaire, Śmierć kochanków

Legniemy, niemi, cisi – spokojnie i godnie –
W łoże jak grób głębokie, pełne lekkich woni,
Niby skąpani w kwieciu niewidnym jabłoni,
Na wzniosły rytm wonności strojąc piersi zgodnie.

I, niczym król rozrzutny, co skarb do dna trwoni,
Rozpalimy swe serca w olbrzymie pochodnie,
Co w dusz bliźnich głębinie odbiją się płodnie –
Niby widma w zwierciadeł przeciwstawnych toni.

W wieczór, strojny w różowość i błękit bezdenny,
Wymienimy ostatnią, jedną błyskawicę –
Jak łączny spazm przeciągły, żegnaniem brzemienny;

Zaczym Anioł na cichą, zastygłą łożnicę
Spłynie, aby ożywić wiernie i niezawodnie
Zamroczone zwierciadła i zgasłe pochodnie.

Cyt. za: Charles Baudelaire, Kwiaty zła, przeł. Bohdan Wydżga, Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 153.

Autor: Luiza Stachura

To wszystko jest snem, prawda? Gdzie wracają ludzie tacy jak wy, którzy przyszli do mojego snu z innego świata-snu? Znikają jak zjawy? [s. 476]

W mieście – srebrnej poczwarce, która wnet stanie się motylem – słyszysz hipnotyczny śpiew ewokujący koszmarne obrazy przeszłości. Obłąkany bard właśnie wszedł do miasta, by głosić afirmację życia. Ale nim chęć życia wzrośnie, trzeba przejść przez nieoświetlony korytarz, zmierzyć się z przepaścią, anihilacyjną stroną osobowości. Odkrycie, że każdej chwili rzeczywistość rozpada się powoli na teatralne dekoracje, puste gesty, fałsz i obłudne uśmiechy, jest bolesny dla nieprzygotowanych dzieci – dzieci ze schowków. Porzuconych, skazanych na powolną śmierć. Czy słyszysz ten dźwięk?

(…) czy inni ludzie nie widzą tego wszystkiego, co ja widzę, a to, co oni widzą wyraźnie, ja widzę wykrzywione? [s. 474]

Ryū Murakami (1952) stworzył piekielną powieść, której osią jest dychotomiczna wizja obłędu. Oto w 1972 roku znaleziono w schowkach kilka noworodków – dwóch chłopców przeżyło. Trafili do sierocińca. Jednego nazwano Kikuyuki Sekiguchi, drugiego – Hashio Mizouchi. Małomówny, jakkolwiek uzdolniony sportowo i silny fizycznie, Kiku szybko stał się prawdziwym bratem dla eterycznego i delikatnego Hashiego: Byli jak ciało i choroba – jeśli ciało znajdzie się w niebezpiecznej sytuacji, z której nie ma wyjścia, ucieka w chorobę. [s. 9] W ich zachowaniu dostrzeżono elementy charakterystyczne dla autyzmu. Tłumaczono to porzuceniem przez matki. Poddani terapii, podczas której wsłuchiwali się w bicie serca kobiety, z czasem wyszli ze swej „aspołeczności” i zostali adoptowani. Idylla nie trwa jednak długo. Los chciał, by obaj trafili do Tokio – miasta-srebrnej poczwarki oczekującej na przebudzenie (do życia albo do ostatecznej śmierci). Kiku wybierze się w podróż z Anemoną, właścicielką żywego krokodyla. Przemierzą ciemne korytarze przestrzeni w poszukiwaniu „złotego runa” – datury, środka psychoaktywnego, który wznieca w człowieku atawistyczne odruchy, budzi przede wszystkim tyleż destrukcyjną, ile anihilacyjną stronę osobowości. Hashi podąży za dźwiękami, w których będzie nieustannie poszukiwać szczęścia. Spirala obłędu narastać będzie z każdą minutą. Granica między zdrowiem psychicznym a szaleństwem jest bowiem subtelna.

Jeśli nie możesz powstrzymać się od płaczu, pomyśl sobie, że życie to nie taka prosta sprawa, że nie wolno rozczulać się nad sobą. [s. 65]

Przestrzeń powieści (zarówno ta dosłowna: miejsca, jak i metaforyczna: dusza i ciało poszczególnych bohaterów) to jeden wielki schowek, z wieloma szufladkami, półkami i zakamarkami. Sasebo („miasto bez cienia”, bo wiecznie pochmurne), stara kopalnia i Yokohama – jako miejsca utraconego rodzinnego „raju”, zakazanego szczęścia, ale i pierwszych eskapad oraz inicjacji – korespondują ze zgnilizną Tokio (inicjacja seksualna i wtajemniczenie w śmierć). Pod powierzchnią tokijskich neonów i ulicznego karnawału kryje się zaraza; niczym chorobowy wyprysk koegzystuje z wieżowcami Trujmiasto – zatrute, skażone miejsce, przyciągające psychiczno-emocjonalne wraki, wydrążonych i odartych z godności ludzi, gotowych do oddania ciała za chwilę zapomnienia. To tam Hashi i Kiku zadecydują o swoim dalszym losie. Obłędna datura i podskórne pragnienie zniszczenia świata, zabicia czy wręcz eksterminacji ludzi doprowadzi Kiku do więzienia, ale jego podróż tam się nie zakończy. Hashi, by zostać kochanym piosenkarzem, sprzeda nie tylko swoje ciało, ale przede wszystkim duszę i umysł. Wyhoduje w sobie autonomiczną istotę, która idealnie wpasuje się w medialny bełkot, w iluzje i marzenia żądnych sensacji widzów współczesnych igrzysk. Symboliczne odcięcie koniuszka języka będzie kontraktem z anihilacyjną stroną przestrzeni, którą „uosabia” mucha z ludzką głową (Hashi ma wrażenie, że pewnego dnia połknął muchę z ludzką głową i ona przejęła kontrolę nad jego nie-świadomością). Zapach kwiatów bugenwilli, rozrzuconych przez matkę Hashiego w schowku, oraz dźwięk bicia serca kobiety w ciąży odurzą i uśpią zmysły piosenkarza. Androgeniczny Hashi-marionetka (swoista lalka na sznurku przerażona własnym odbiciem w lustrze) trafi do szpitala psychiatrycznego, gdzie – paradoksalnie – czeka go odrodzenie. Nie mniej ciekawą postacią jest Anemona – córka bogatych i liberalnych rodziców, decydujących się na jawny rozpad małżeństwa i życie z kochankami. Krokodyl Aneomony i jego późniejsze losy odczytywać można w kontekście dorastania, porzucania dziewczęcych i naiwnych marzeń – krokodyl stanowi element rytualnego przejścia. Analogicznie z białymi ubraniami, szytymi przez Nivę, menedżerkę Hashiego. Anielskie stroje korespondują z suknią ślubną, w której Kiku pierwszy raz zobaczył Anemonę. Biel (a zatem, co jasne, niewinność, czystość, nieskazitelność, ideał [dopisek 25.01.2012: datura to, oczywiście, bieluń; biel jest także kolorem żałoby]) permanentnie zderzana jest z czerwienią (krwią konotującą zarówno śmierć, zabójstwo, skaleczenie, jak i dziewictwo).**

Dlaczego starałem się, żeby mnie wszyscy lubili? Czy nie mogłem żyć, nie mając przy sobie kogoś, kto by się o mnie troszczył? Czego chciałem od czasu, gdy porzucono mnie w schowku? Czegoś chciałem, czegoś pragnąłem, czy to właśnie był tamten dźwięk? Niczego nie zdobyłem, nie zmieniłem się, nadal jestem w schowku, zamknięty w pudle, z gnijącą skórą (…) [s. 443]

Wizja obłędu jako obsesyjnego, maniakalnego poszukiwania szczęścia (czyli spełnienia) w przekraczaniu granic (cielesnych i „dźwiękowych”, ale także moralnych, etycznych, fizyczno-psychicznych, duchowych i innych), każe pytać o szaleństwo dzisiejszego świata. Innymi słowy, czy to Kiku i Hashi są obłąkani, czy może ludzie, których ich otaczają i popychają w określonym kierunku, by zrealizować swoje nie zawsze zwerbalizowane fantazje i perwersyjne pomysły (choćby Aneomona czy Mister D – „odkrywca” talentu Hashiego)?

Dzieci ze schowka (1980) to surrealistyczna, obłędna podróż po przestrzeni koszmaru. Struktura przerażającego sny podporządkowana została błędnemu kołu. Bohaterowie mogą przerwać zaklęty krąg (wyjść ze schowka) tylko wtedy, gdy przezwyciężą własną słabość. Rzeczywistość rozszczepiona została na drobne kawałeczki, z których każdy bohater układa swoją opowieść. Przerażająca samotność i ciągłe, nieustanne odrzucenie, porzucenie (ale kto kogo porzuca?!), zmarginalizowanie wypełniają każdy kąt powieściowego schowka. Ostatecznego rozstrzygnięcia nie ma. Istnieje wiele dróg. Czy bard pobudzi do życia ludzi, czy może za pomocą datury przywoła demony uśpione w sercach, by zainaugurować apokalipsę?

Jedna z najlepszych współczesnych (japońskich) powieści.

——————
* Ryū Murakami, Dzieci ze schowka, z jap. przeł. Małgorzata Dutka, Świat Książki, Warszawa 2009, s. 474. Wszystkie kolejne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
** Dzieci ze schowka doskonałe są do szczegółowych interpretacji. Niemalże każda postać, niemal wszystkie elementy, detale, słowa i miejsca stanowią świetne źródło do rozważań nad kondycją współczesnego człowieka czy nad istotą moralności, amoralności i niemoralności. Gdzie jest granica, po której przekroczeniu stajesz się kimś innym – kimś, kim nigdy nie chciałbyś być, czytelniku?

Autor: Luiza Stachura

Urodziłam się zimą 1968 roku. Jestem córką yakuzy.**

Tak rozpoczyna się autobiograficzny Księżyc yakuzy, który Shōko Tendo opublikowała w 2004. Opisała w nim dzieciństwo oraz wczesną młodość, gdy – jako córka yakuzy – dyskryminowana i odrzucona przez otoczenie odnalazła namiastkę zrozumienia i substytut szczęścia wśród yankī. Świat ciemnych i pokątnych interesów szybko wciągnął ją do swojego wnętrza. Uzależniona od narkotyków, wykorzystywana, bita i poniżana Tendo w końcu odbiła się od dna. Pozostałościami po bolesnej przeszłości są nie tylko blizny, ale przede wszystkim tatuaż zdobiący (oszpecający?) całe ciało kobiety – swoisty chrzest yakuzy, którego Tendo dokonała pod wpływem chwili:

To jest Jigoku Dayū, Piekielna brama. Ponoć żyła dawno temu, w Sakai, dzielnicy rozkoszy. Tak jak inne kurtyzany musiała pracować do czasu, aż spłaciła dług lub znalazła opiekuna, który ją wykupił. [s. 119]

Księżyc yakuzy składa się z dziewięciu rozdziałów – kręgów piekielnych, które Tendo musiała przejść, by wrócić do rzeczywistości: chorobliwa zazdrość jednego z gangsterów, szantaże, wykorzystywanie seksualne, środki psychoaktywne, przemoc, poronienie, aborcja, śmierć ukochanej matki, a w końcu ciężka depresja i próba samobójcza. Tytuł książki nawiązuje oczywiście do faz księżyca (od pełni do nowiu) i ma stworzyć paralelę między cyklem księżyca a pełnym wzlotów i upadków życiem Tendo: [Życie] Podobne do nowiu, kiedy się urodziłam; jak cienki rogalik, gdy goniłam za uczuciami ludzi, których kochałam; a gdy wyszłam za mąż stało się półksiężycem. Czy teraz, kiedy zostałam sama, stanie się podobne do księżyca w pełni? [s. 178]

Tendrowy literacki księżyc poniekąd dopełnia kilka słów (Jaki kształt ma teraz księżyc?) japońskiego pisarza Manabu Miyazakiego*** (ur. 1945; jego ojciec był yakuzą), dokonującego rekapitulacji wyborów życiowych dziecka yakuzy. Naznaczenie „gangsterskim” pochodzeniem determinuje późniejsze losy, przede wszystkim wpływa na relacje z otoczeniem i nieskuteczne próby samoakceptacji. Innymi słowy, dziecko yakuzy tak naprawdę krzywdzi samo siebie – niszcząc wszystko na swojej drodze, dąży ku samozagładzie. Do pewnego stopnia przyczynia się do tego ostracyzm, społeczne odrzucenie, ale główna motywacja zdaje się mieć swoje źródło w młodzieńczym buncie i bezmyślności. Tendo przyznaje otwarcie:

(…) w tym, że zeszłam na złą drogę, nie było winy ani mojego otoczenia, ani nikogo innego. Po prostu: chciałam się bawić i bawiłam się. Choć nie miałam wiele siły, próbowałam zadawać szyku, popisywać się. Do szczęścia potrzebowałam tylko towarzystwa moich znajomych. I tylko na rozświetlonych neonami ulicach czułam się na swoim miejscu. Nie słuchałam nikogo i robiłam to, co mi się żywnie podobało. [s. 163]

Dla (nie tylko) europejskiego czytelnika mylący jest tytuł książki (oraz podtytuł – wyznania córki gangstera), po którym raczej spodziewać się można wnikliwszego spojrzenia na świat yakuzy. Tymczasem Księżyc yakuzy to opowieść o młodej dziewczynie dążącej ku autodestrukcji. Shōko Tendo, szczegółowo opisując swoje doświadczenia, kreuje wizerunek nastolatki końca lat 80. XX wieku – napiętnowanej innością, obcej, odrzuconej. Silnie zhierarchizowane społeczeństwo, dla którego konwenanse i zewnętrzne pozory są najważniejsze, nie jest w stanie przyjąć dziecka yakuzy. Yakuza wszak oficjalnie nie istnieje…

W krótkim posłowiu autorka rezygnuje z wyjaśnienia, co – poprzez Księżyc yakuzy – próbowała przekazać czytelnikom. Ma to swoje, co jasne, i plusy, i minusy. Im mniej moralizowania i pouczania, tym lepiej, ale z drugiej strony zastanawiam się, dla kogo Tendo napisała tę książkę. Czy Księżyc yakuzy miał szokować i bulwersować, czy stanowić rodzaj quasi-autoterapii, rozrachunku z przeszłością, umożliwiającego rozpoczęcie nowego etapu życia? Postulowana wolność interpretacyjna bardzo często – w przypadku czytelników nieprzygotowanych na odbiór książki tak głęboko sięgającej w intymne życie osoby prywatnej (dodatkowo czytelników nieposiadających dostatecznej znajomości japońskich realiów, społecznych przemian w czasach powojennych, w okresie „gospodarki bański mydlanej” czy wreszcie w XXI wieku) – staje się pretekstem do licznych nadinterpretacji i niesłusznych (niesłusznych?) ataków na autora…

——————
* Yankī – terminem tych określało się w Japonii jedną z młodzieńczych grup naśladującą amerykańskie nastolatki, ale także łatwo i często wpadającą w konflikt z prawem. Termin zaczął funkcjonować od późnych lat 70. XX wieku. Znaczenia słowa yankī można domyślić się podczas czytania książki – tłumaczka, niestety, nie rozwinęła tego zagadnienia w przypisie.
** Shōko Tendo, Księżyc yakuzy. Wyznania córki gangstera, przeł. z jap. Anna Zalewska, Łyński Kamień, Warszawa 2009, s. 7. Wszystkie następne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
Na okładce – zdjęcie autorki książki. Warto zwrócić uwagę na kaligrafie japońskie przy każdym z rozdziałów – autorką jest Shoko Yoshida-Kulpińska.
*** Literówka już w, umieszczonym na początku książki, spisie treści (Mijazaki – [sic!]) zapowiada i inne niedociągnięcia…

Autor: Luiza Stachura

Po co w ogóle przyszli na ten świat? Co zadecydowało, że spośród miliardów ludzkich istnień to właśnie oni wybrali siebie nawzajem i stali się mężem i żoną? (…) Dlaczego te przedziwne rzekome zbiegi okoliczności zmuszają go do płaczu, którego nie może powstrzymać?… [s. 119; Arishima Takeo, Laboratorium]

Chrestomatia współczesnych opowiadań japońskich. Meiji (1868-1912) – Taishō (1912-1926) składa się z dziesięciu utworów, wypisów („chrestomatia” to tyle co wypisy, wybór tekstów) z japońskiej literatury współczesnej. Świetny wstęp Moniki Szychulskiej przybliża polskim czytelnikom specyfikę japońskiego pojmowania miłości i obowiązku oraz istotę poświęcenia prywatnego szczęścia, które pod wpływem modernistycznych rewizji podczas dynamicznego rozwoju Japonii na przełomie XIX i XX stulecia uległy przeobrażeniom. Przejęcie europejskich wzorców zaowocowała między innymi przejściem od „reifikacji” ku nowym, akcentującym podmiotowość, wizerunkom kobiet. W okresie Meiji („epoka światłych rządów”) dochodzi do zniesienia siogunatu oraz przyspieszonej modernizacji Kraju Wschodzącego Słońca. Natomiast era Taishō („era wielkiej sprawiedliwości”) to czas demokratyzacji Japonii. Zmienia się, co jasne, model rodziny, modyfikacji ulegają role społeczne (kobiety powinny dbać o męża i dzieci, mąż zaś – zarabiać na utrzymanie rodziny) oraz pojęcie miłości (giri – „poczucie obowiązku” – górowało nad ninjō – uczuciem, miłością, „ludzkim uczuciem”; wykrystalizowały się japońskie odpowiedniki słowa „miłość”). Zaprezentowane przez Szychulską opowiadania doskonale obrazują przemiany okresów Meiji i Taishō.

Antologię inauguruje utwór z 1895 (dwudziesty ósmy rok ery Meiji) – Trzynasta noc autorstwa Higuchi Ichiyō** (1872-1896; właśc. Higuchi Natsu; pisarka). Pochodząca z biednej rodziny Oseki po siedmiu bolesnych latach małżeństwa z bogatym Haradą chce się rozwieść. Chociaż już podjęła decyzję, potajemnie przybywa do rodziców i ze wstydem informuje ich o swoim postanowieniu opuszczenia męża oraz syna. Rozmowa z rodziną „uświadamia” kobiecie jej egoistyczne podejście – jej zachowanie zaprzecza cnocie giri i naraża na niepewny los najbliższych. Posłuszna i wierna Oseki porzuca płonne nadzieje o szczęściu, a po drodze do domu czeka ją nieoczekiwane spotkanie z niegdysiejszym znajomym. Obecna sytuacja mężczyzny uzmysłowi jej konsekwencje wejścia na drogę ninjō. Japońskich dydaktyzm jest rozkoszny – widoczny także w drugim utworze. Oto pracowity mąż z opowiadania Tarōbō (1900) Kōdy Rohana (1867-1947; właśc. Kōda Shigeyuki) po całym dniu lubi wypić trochę sake. Wybiera zawsze do tego jedną czarkę. Pewnego razu pijany (ninjō?) mężczyzna niebacznie rozbija naczynie i wpada w przygnębienie, którego nie jest w stanie rozumieć jego żona. Mąż w sposób niejasny i mglisty opowiada jej o miłosnej historii związanej z czarką „Tarōbō”. Następnym utworem w zbiorze jest Profesor Tomioka (1902) Kunikidy Doppa (1871-1908), oscylujący wokół zmiany statusu niektórych Japończyków po przewrocie Meiji oraz związanych z tym rekapitulacjach i wykształcaniem się nowej klasy społecznej oraz innego pojmowania miłości.

Jakże wielkim nieszczęściem jest wpaść w sidła miłości. To dlatego, że z góry liczymy na wzajemność. Ale nie możemy na nią liczyć. I tak, nie wiedząc, dlaczego musimy na nią liczyć, a jednocześnie nie mogąc przestać na nią liczyć, miotamy się, podczas gdy miłość tkwi na swoim miejscu. Jak rachmistrz w kasie. [s. 190; Yokomitsu Riichi, Kochana]

Ironiczno-satyryczny Ryżowiec (1908) jednego z najciekawszych i najlepszych pisarzy tamtego okresu, Natsumego Sōsekiego (Jestem kotem, Sedno rzeczy czy Panicz) to opowiastka o leniwym gospodarzu, który pewnego dnia kupuje ptaka – ryżowca. Kto jednak nie dba o miłość, ten ją rychło… zabija. Przewrotnie i tragikomicznie – jak to we wcześniejszej fazie twórczości Natsumego. Kolejny interesujący utwór to Remont (1910) Moriego Ōgaia (1862-1922; właśc. Mori Rintarō; nie tylko pisarz, poeta i tłumacz, ale także lekarz). Autor konfrontuje japońskość (Japonia w remoncie, w trakcie przekształceń i dookreślania się) z europejskością. Młoda kobieta wraca z zagranicy do Kraju Kwitnącej Wiśni i spotyka się ze swoim znajomym. Podczas ich krótkiej rozmowy czytelnik jest świadkiem gry między zakochanymi – ranią się nawzajem, bo nie są w stanie zakomunikować o tym, co czują naprawdę.

Arishima Takeo (1878-1923) w Laboratorium (1917, szósty rok ery Taishō) dokonuje rewizji (japońskiego) „poczucia obowiązku” doprowadzającego niejednokrotnie do kuriozalnych sytuacji. Lekarz postanawia dokonać sekcji zwłok swojej żony, by dowieść, że on wydał trafną diagnozę w przeciwieństwie do swoich kolegów po fachu. Postęp nauki jest dla niego ważniejsza niż sentymenty i tkliwość. Ale czy naprawdę można oddzielić uczucia, wydestylować naukową pasję i sprofanować ciało ukochanej osoby? Jeden z mocniejszych punktów zbioru. Podobnie jak Poza miłością i nienawiścią (1919) Kikuchiego Kana (1888-1948; właśc. Kikuchi Hiroshi), którego opowieść sięga jeszcze czasów Japonii feudalnej (konkretnie osiemnastego wieku). Ichikurō w napadzie szału zabija swojego pana (bezpośredniego wasala sioguna) z powodu miłości do jednej z jego konkubin, Oyumi. Zrozpaczony niegodnym czynem chce popełnić samobójstwo, ale przebiegła kobieta namawia go do ucieczki… Zejście na drogę zbrodni zakończy się jednak zaskakująco – bynajmniej nie całkowitą degeneracją i zagładą. Portret Oyumi ciekawie wpisuje się w japońskie wizerunki kobiet uwiedzionych (opętanych) przez demony i sprowadzających na mężczyzn nieszczęście.

Jeden z najwybitniejszych japońskich pisarzy Akutagawa Ryūnosuke w Jesieni (1920) eksploruje przestrzeń samotności i niezrozumienia (podobnie jak na przykład w Kappach). Literacko utalentowana Nobuko z powodu trudnej sytuacji rodzinnej zmuszona jest wyjść za mąż i porzucić marzenia o karierze pisarki. Los chce, żeby jej mężem nie został kuzyn, również adept literatury, Shunkichi. Zakochana jest w nim bowiem młodsza siostra dziewczyny. Nobuko bierze ślub z absolwentem wyższej szkoły handlowej i wiedzie życie typowej pani domu. Gdzieś w głębi, co jakiś czas odżywają w niej płonne myśli o pisaniu. Nikt jednak nie jest w stanie zrozumieć, czym dla Nobuko są literackie światy. W społeczeństwie jej rola została jasno określona – żona i matka. Nie pisarka. Nie intelektualistka. Rozpaczliwa samotność i poczucie niezrozumienia korespondują z jesienną melancholią, przywołującą bolesne wspomnienia…

Kochana (1923) Yokomitsu Riichiego (1898-1947) to przewrotna historia miłości Matsuo do malutkiej siostrzenicy Yuki. Zbiór zamyka Miłość platoniczna (1925) Shigi Naoyi (1883-1971). Narrator-pisarz przypadkowo odnajdując w powieści swojego przyjaciela literacki portret znanej mu gejszy, przywołuje zatem w pamięci jej rzeczywisty wizerunek. Literacki szkic Shigi to artystyczne malowanie miłości platonicznej połączone z pięknymi opisami natury.

Można usychać z tęsknoty, można gubić się w smutku ulotnego świata i, wiem teraz, że jeśli nie jest komuś pisane być z kimś, to tak będzie (…) [s. 43; Kōda Rohan, Tarōbō]

Chrestomatia współczesnych opowiadań japońskich. Meiji (1868-1912) – Taishō (1912-1926) to cenna pozycja na polskim rynku wydawniczym. Przewartościowania, reinterpretacje europejskich wzorców i poszukiwania nowych językowych środków wyrazu uczuć dotąd nieartykułowanych, ba! uczuć nie możliwych do pomyślenia, a co dopiero zwerbalizowania, widoczne są we wszystkich utworach, dlatego japońskie literackie obrazy miłości najlepiej czytać, mając w pamięci czas oraz okoliczności ich powstawania. Przyniosą wówczas więcej czytelniczej satysfakcji.

——————
* Chrestomatia współczesnych opowiadań japońskich. Meiji (1868-1912) – Taishō (1912-1926), wybór, wstęp i tłumaczenie Monika Szychulska, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 2005, s. 63. [Kunikida Doppo, Profesor Tomioka]. Wszystkie następne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
** Nazwisko poprzedza imię.
Na marginesie – tytułowa trzynasta noc odnosi się do trzynastej nocy, gdy podziwia się księżyc.

Spis opowiadań (nazwisko poprzedza imię):
1. Higuchi Ichiyō, Trzynasta noc
2. Kōda Rohan, Tarōbō
3. Kunikida Doppo, Profesor Tomioka
4. Natsume Sōseki, Ryżowiec
5. Mori Ōgai, Remont
6. Arishima Takeo, Laboratorium
7. Kikuchi Kan, Poza miłością i nienawiścią
8. Akutagawa Ryūnosuke, Jesień
9. Yokomitsu Riichi, Kochana
10. Shiga Naoya, Miłość platoniczna

Autor: Luiza Stachura

Wyjedźmy stąd razem z deszczem. [s. 103]

A gdyby tak życie było grą w kości? Od przypadku zależałby kolejny krok. Następne słowo. Z rozrzuconych klocków stwarzalibyśmy własną rzeczywistości. Chociaż… może tylko wydawałoby się nam, że cokolwiek konstruujemy, że mamy wpływ na własne życie. Z Iloną, urodzoną w Trieście, z ojca Polaka i matki Macedonki, urządziłbyś świat po swojemu. Na przekór malkontentom. Ale Ilona przychodzi z deszczem. Przestrzeń oglądana przez strumienie wody to anamorfoza twojego życia. Sensualne, zmysłowe doznania we dwoje nie mogą trwać wiecznie. W końcu zjawi się Larysa – księżniczka baśni, czarodziejka słów, zła wróżka, która doprowadzi do anihilacji waszego świata. Jesteś gotowy, by zacząć wszystko od początku?

Było oczywiste, że życie zawsze sprawia bardziej skomplikowane i nieoczekiwane niespodzianki, tajemnica zaś polega na tym, aby im nie przeszkadzać i nie stawiać przeszkód na ich drodze. [s. 79]

Ilona przychodzi z deszczem jednego z najwybitniejszych kolumbijskich pisarzy, Álvara Mutisa,** rozpoczyna się od skierowanych do czytelnika słów narratora-autora, który postanowił spisać kilka opowieści swojego przyjaciela, Wachtowego Maqrolla. Zabiera nas zatem w podróż do maqrollowej przestrzeni – wpierw na morskie eskapady nieustannie kończące się fiaskiem, później do Panamy, miasta, w którym należy być jedynie przejazdem, nie wolno zatrzymać się na dłużej, bo nadciągnie zniszczenie. Maqroll – nasz narrator-przewodnik – delirycznym krokiem przemierza panamskie ulice w poszukiwaniu okazji na znalezienie pracy, by zarobić na wyjazd. Przypadek, kość rzucona w grze – deszczowy dzień – sprawia, że Maqroll spotyka swoją bliską znajomą, Ilonę. Ciemne interesy, które prowadzi z kobietą, zawieszone poza moralnością, w dusznym i przesyconym erotyzmem La Maison du Maltais niepostrzeżenie przyczyniają się do ostatecznego upadku.

Przestrzenie, które zaistnieją na stronach książki Mutisa, odznacza przede wszystkim absurdalność. Surrealistyczny karnawał, kakofonia dźwięków i permanentne delirium na pozór usypiają demony. Ale one wytrwale czekają na zjawienie się czarnowłosej Larysy, która obudzi je już samą swoją obecnością. Baśnie przez nią opowiadane żywią się mrocznym pożądaniem, perwersyjnym nienasyceniem. Tam, gdzie przyjdzie kobieta, następuje załamanie czasu – przeszłość i teraźniejszość współistnieją na równych prawach. Jej słowa zamieniają się w oniryczne i fantastyczne krainy. Parne, duszne powietrze, którym przesycony jest świat Larysy, przyprawia o zawrót głowy. Ilona będzie musiała przyznać, że:

Jest w Larysie coś, co budzi we mnie demony, fatalne, drzemiące w mojej duszy siły, które już w dzieciństwie nauczyłam się oswajać, trzymać w stanie uśpienia, aby nie wydostały się na zewnątrz i nie stanowiły dla mnie zagrożenia. [s. 137-138]

Ilona przychodzi z deszczem jest psychodelicznym dryfem w kierunku zatracenia. Demony czekają na ogień.

Szkoda, że to jedyna książka Mutisa przetłumaczona na język polski. I szkoda, że jest taka krótka…

——————
* Les jeux sont faits – fr. Kości zostały rzucone, cyt. za: Álvaro Mutis, Ilona przychodzi z deszczem, przeł. Danuta Rycerz, Muza, Warszawa 1999, s. 143. Wszystkie następne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
** Urodził się 25 sierpnia 1923 roku.
Zob. też: Gabriel Garcia Márquez, Nie wygłoszę tu mowy, przeł. Weronika Igans-Madej, Muza, Warszawa 2011.

Autor: Luiza Stachura

Już zmierzch jesieni
na suchej gałęzi drzewa
posępny siedzi kruk

/Bashō, 1679/**

Słowem haikai określano w japońskiej średniowiecznej poezji te pieśni, którym daleko było do powagi, dworskości – innymi słowy, haikai nazywano wiersze żartobliwe, humorystyczne (haikai no renga – żartobliwa pieśń wiązana). Wers otwierający renga (czyli pieśni wiązanej) to hokku, którego wyodrębnienie przyczyniło się do rozwoju haiku – siedmiosylabowego wiersza. Jak pisze Melanowicz: Odkąd w drugiej połowie XIX wieku poeta Masaoka Shiki ogłosił, że długie wiersze haikai [zwane też renku, czyli strofy łączone] nie są czystą literaturą, odtąd zaczęto komponować prawie wyłącznie samodzielne hokku nazywając je haiku [strofą wywodzącą się z haikai].[2]

Piękno -
nocą, gdy rok się kończy
ten bezmiar nieba

/Issa, 1825/***

Kireji (sylaba, która powoduje zawieszenie głosu w renga, dosł. ‘znak lub słowo ucinające’) wiązało hokku w pewną całość, natomiast warunek aktualności zachowywanych był dzięki słowu określającemu porę roku, po japońsku kigo.[3] Zarówno kireji, jak i kigo stanowią dwie najważniejsze zasady pierwszej strofy renga. Przybliżają one tę poezję do Natury, która – jak podkreśla Żuławska-Umeda – oznacza nie tylko Przyrodę, ale i nierozerwalnie z nią związane i od niej zależne Uczucia Poety[4] – to stanowi istotę, sedno rzeczy, klucz, który gubimy, zanim jeszcze zdążymy wejść do świata japońskiej poezji…

.

Pieśni zamieszczone w antologii Haiku przyporządkowane zostały na podstawie kigo do jednej z czterech pór roku, a wśród twórców, których utwory znalazły się w zbiorze, odnajdziemy najsłynniejszego Bashō, Issę czy Busona. Zachwycająca i inspirująca podróż w głąb Ducha Przestrzeni (Przestrzeni Ducha?).

——————
* Nazwisko poprzedza imię. Analogicznie w przypadku Masaoki Shikiego.
** Haiku, z jap. przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, posłowiem opatrzył Mikołaj Melanowicz, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 208.
*** Tamże, s. 264.

[1] Mikołaj Melanowicz, Od pieśni japońskich do haiku, [w:] Haiku, z jap. przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, posłowiem opatrzył Mikołaj Melanowicz, Ossolineum, Wrocław 1983, s. 266.
[2] Tamże, s. 307.
[3] Agnieszka Żuławska-Umeda, Od Tłumacza, [w:] tamże, s. 10.
[4] Tamże, s. 11.

Autor: Luiza Stachura

Chcę, żebyś o mnie pamiętał. Będziesz zawsze pamiętał, że była taka dziewczyna? Że stała koło ciebie tak jak teraz? [s. 15]

Zbliżający się do czterdziestki Tōru Watanabe ląduje w Hamburgu. Jego umysł zaprzątają jednak wydarzenia z czasów, gdy wchodził w dorosłość.** Spośród kilkorga osób, które znacząco wpłynęły na okres dorastania i dojrzewania Watanabego, wymieńmy dwie dziewczyny – Naoko oraz Midori. Dwie różne osobowości przyciągnęły młodego wówczas Watanabego – jedna przebywała w mroku, ciemności i niepewności, druga stanowiła jasną, świetlistą i witalną drogę życia. Naoko przenosiła go w obręb ciszy, pustki, lasu („Norwegian Wood”) oraz ukrytej studni, w której należy szukać źródła wewnętrznej energii i inspiracji, by móc kolejny raz rozpocząć podróż albo definitywnie ją zakończyć. Jej przestrzeń to przestrzeń nieustannego poszukiwania słów. Krucha i eteryczna niczym porcelanowa lalka Naoko przebywa w świecie głosów. Midori jest energią ucieleśnioną. Potrzebuje jednak miłości bezwarunkowej, głębokiej i trwałej, bo każde zawahanie i zwątpienie spowoduje, iż jej wewnętrzny świat rozpadnie się na kawałki. Na zewnątrz pozornie nic się nie zmieni – uśmiech pozostanie.

Wiele razy wyciągałem w mroku rękę, lecz moje palce niczego nie dosięgały. Światełko było zawsze odrobinę za daleko. [s. 80]

Nostalgicznej podróży Watanabego w głąb pamięci towarzyszą dźwięki nie tylko Norwegian Wood, ale i innych utworów Beatlesów oraz muzyków kształtujących foniczną przestrzeń końca lat 60. XX wieku. Norwegian Wood to powieść o dorastaniu, swoiste Bildungsroman. Watanabe waha się, wątpi, bardzo często jest bierny, pozwala nieść się falom życia (jest jak kłoda wyrzucona na brzeg***) – typowy bohater Murakamiego. Spośród licznych inicjacji w dorosłość w przypadku Watanabego najważniejsze są dwie: wtajemniczenie w śmierć oraz inicjacja seksualna. Wokół tych dwóch sfer (Eros i Tanatos) odbędzie się młodzieńcze dryfowanie. Paradoksalnie jednak osobowość Watanabego naprawdę (u)kształtuje się dopiero podczas… pisania listów. Pisanie listów umożliwia bowiem porządkowanie, układanie i zbieranie kawałków rozsypującego się życia. Nie jest najważniejsze to, co dokładnie piszą bohaterowie Murakamiego, liczy się sam gest. Spisywanie jest kolekcjonowaniem, katalogowaniem słów – wszelkie pisanie to wygładzanie i szlifowanie, a jednocześnie unikanie anihilacyjnej strony przestrzeni. Innymi słowy, wszystko to, co zapiszemy, tyleż przetrwa nieco dłużej, ile objawi się nam w nowej formie. I ta nowa forma ułatwi nam percypowanie świata i porządkowanie swojego życia. Odrębną kwestią pozostaje to, ile osób w ten sposób jest w stanie ocalić siebie przed rozpadem. Czy dotyczy to jedynie osobowości gdzieś wewnętrznie zdezintegrowanych i rozedrganych (a przecież dopiero dojrzewający młody człowiek nieuchronnie dryfuje w tym kierunku), czy każdego?

Nie umiem wyrazić tego, co bym chciała (…) Staram się coś powiedzieć, ale do głowy przychodzą mi tylko nieodpowiednie słowa albo całkowicie różne od tych, które mam na myśli. Próbuję sama się poprawić, lecz wychodzi tylko gorzej. Tracę wątek. Tak jakbym była rozszczepiona na dwie i sama ze sobą bawiła się w berka. Pośrodku jest wielki słup i gonimy się wokół niego. Tamta druga ja zawsze zna właściwe słowa, lecz ta ja nigdy nie może tej drugiej złapać. [s. 35]

Murakami tak skonstruował powieść, że czytelnik nie wie, czy rodząca się miłość, próba przezwyciężenia z jednej strony samotności, z drugiej – młodzieńczych egoistycznych potrzeb i fascynacji, zdeterminowały późniejsze losy bohatera. Nie wiemy, na ile znajomości ze spotkanymi na przełomie lat 60. i 70. XX stulecia ludźmi odcisnęły piętno na jego życiu. Norwegian Wood nie do końca jest książką o pamięci oraz mechanizmach przypominania sobie minionego czasu. Początek, owszem, zapowiada odcyfrowanie zarejestrowanych wspomnień, ale im bardziej oddalamy się od dojrzałego Watanabego i zanurzamy w reminiscencjach, tym mniej Norwegian Wood przypomina powieść oscylującą wokół iluzorycznej roli pamięci, a niebezpiecznie zbliża się do romantyczno-nostalgicznej historyjki.

Nikt nie lubi samotności. Ja tylko nie próbuję się z nikim na siłę zaprzyjaźniać. To prowadzi do rozczarowań. [s. 89]

W Norwegian Wood odnajdziemy niemało aluzji (przede wszystkim do literatury amerykańskiej oraz europejskiej), ale i (auto)kryptocytatów oraz zapowiedzi przyszłych dzieł pisarza. Norwegian Wood wydane zostało, przypomnijmy, w 1987 roku, jednakże pojawi się w nim na przykład nakręcanie sprężyny (Kronika ptaka nakręcacza – 1995), schodzenie do studni (motyw stały w utworach Japończyka, ale jego interpretację przynosi O czym mówię, kiedy mówię o bieganiu), nawiązania do historii Japonii (powojenny upadek cesarskiej boskości, okres studenckich rozruchów i inne – stanowią jeden z wątków niemalże każdej powieści), samobójcy i neurotycy (szczególnie dostrzegalni są w Tańcz, tańcz, tańcz z 1988), dziewczyna, którą po operacji odwiedza w szpitalu dwóch chłopców (opowiadanie Ślepa wierzba i śpiąca kobieta z 1995) czy nieliczne „odpryski” scen, zwłaszcza o charakterze yuri, zmodyfikowane i wykorzystane później w Sputnik Sweetheart (1999). Jednakże to opowiadanie z 1983 roku Robaczek świętojański (w polskim wydaniu znajduje się w antologii Ślepa wierzba i śpiąca kobieta) stanowi punkt wyjściowy Norwegian Wood.****

Wszyscy (…) jesteśmy niedoskonałymi ludźmi żyjącymi na niedoskonałym świecie. Życie nie polega na mierzeniu wszystkiego linijką i kątomierzem, żeby bilans się zgadzał jak na rachunku bankowym. [s. 432-433]

Po przeczytaniu wszystkich powieści Murakamiego, które ukazały się w Polsce, moja konsternacja wzrasta. Jako czytelnik (równo emocjonalnie i intelektualnie nastawiony na odbiór dzieła) odnajduję w wielu jego słowach bliskie sobie światy introspektywne. Jako interpretator, osoba nieco bardziej niż mniej związana z literaturą zawodowo wiem, że jakościowo proza Murakamiego nie jest najlepsza – uwodzi i nęci czytelnika, ale przy rzetelnej i rzeczowej analizie nie ofiaruje nic, co nie zostałoby w doskonalszy artystycznie sposób już powiedziane w literaturze. Wejście do ogrodu Murakamiego najlepiej – moim zdaniem – poprzedzić dokładną lekturą O czym mówię, kiedy mówię o bieganiu. Jeśli świat Murakamiego ukazany w takiej odmianie „intymistyki”, jaką jest O czym mówię, kiedy mówię o bieganiu, zafascynuje czy zaciekawi czytelnika, to wówczas warto wybrać dowolną powieść i/albo zbiór opowiadań. Odbiór będzie pełniejszy, bo bardziej świadomy.

*

Nie, to nie jest recenzja. Po prostu kilka słów. I, oczywiście, Norwegian Wood:

——————
* Haruki Murakami, Norwegian Wood, przeł. Dorota Marczewska, Anna Zielińska-Elliott, Muza, Warszawa, 2010, s. 415. Wszystkie następne cytaty pochodzą z tego wydania i zostały umiejscowione bezpośrednio w tekście.
** W Japonii pełnoletność rozpoczyna się po ukończeniu dwudziestego roku życia.
*** Zob. Haruki Murakami, O czym mówię, kiedy mówię o bieganiu, przeł. Jędrzej Polak, Muza, Warszawa 2010, s. 12.
**** To, oczywiście, tylko kilka punktów i przykładów – twórczość Japończyka wymaga głębszego przeanalizowania pod tym kątem.

Autor: Luiza Stachura

Recenzję można przeczytać na stronie bookznami.pl

Przekładanie doświadczeń na słowa (…) sprawiało jej trudność. Denerwowało ją, że mówiąc, nie potrafi dobrze przekazać myśli, dlatego nie lubiła się zwierzać. Za każdym razem, gdy zrobiła wyjątek, żałowała – zwierzenia nie przynosiły jej ani zadowolenia, ani pocieszenia.

Eileen Chang, Gorzkie spotkanie, przeł. Katarzyna Kulpa, W.A.B., Warszawa 2011, s. 155.